Мировой премьерой «Диониса» Вольфганга Рима открылась оперная программа Зальцбургского фестиваля в 2010 году. Композитор, на практике иллюстрируя «рождение трагедии из духа музыки», создал опус, экстатически напряженный по вокалу и экстремально сложный для оркестра, изъясняясь на сгущенно-символистском языке, эзотерика которого восходит к мистическим прозрениям Фридриха Ницше, явленным в его «Дионисийских дифирамбах».
Геометрия философии
«Дионисийский дифирамб возбуждает человека, вызывая у него высочайшее напряжение способности воспринимать символы. Выразить себя стремится нечто неизведанное — то, что скрыто за покрывалом майи: слияние с гением рода и вообще с естеством», — так писал Ницше. Точно следуя ницшеанскому рецепту, стихийный дионисиец Вольфганг Рим создал произведение пронзительной силы и энергетики. Только потом, после спектакля, начинаешь разбираться со смыслами и символами оперы — когда пройдет первый шок от увиденного и услышанного. А понять, что именно хотели донести до аудитории автор и его фактические соавторы — дирижер-интеллектуал Инго Мецмахер со своим великолепным Немецким симфоническим оркестром Берлина, эпатажный культуртрегер-художник Йонатан Мезе и маститый режиссер из Амстердама Пьер Оди — оказывается непросто.
Они сошлись на территории Ницше — поэта и философа в равной степени. И обнаружили, что на многие вещи в искусстве смотрят одинаково. Во всяком случае, то, что сотворил Мезе на сцене, — геометрически совершенные конструкции, ясные формы, внятное и развитое пространственное мышление — очень удачно передавало отвлеченные философские смыслы оперы. Для Мезе это стало значительной работой. Можно сказать, прорыв в современной сценографии: художнику удалось воплотить с помощью абстрактных объемов и плоскостей важные базисные понятия. И каждая сцена была так красива, что от нее просто невозможно было отвести глаз. Редкостное умение — создавать обобщенный пластический образ спектакля, ни на йоту не погрешив при этом против чистой художественности.
Рим, перекомпоновав по-своему тексты из позднего поэтического цикла Ницше «Дионисийские дифирамбы» (тот писал его, уже находясь на грани безумия, отчего стихи носят отпечаток лихорадочной судорожности мысли), создал абсолютно нелинейное, зато насыщенное культурными аллюзиями либретто оперы, четко членимое на акты и сцены. Актов всего два, сцен — четыре, и каждая снабжена подзаголовком: «У озера», «На горах», «Интерьеры» и, наконец, «Площадь». Уже из названий сцен видно, насколько проникся Рим идеями Ницше, но для этого нужно знать, как Ницше представлял себе природу и феномен творческого акта как такового.
По спирали дионисийского мифа
Для Ницше горизонтальное измерение — равнины, море, пустыня, горизонт — суть символы природы, бессмысленности. А вертикальное — горы, долины — способствует поиску судьбы и определения жизненного смысла. Движение, восходящие и нисходящие спирали помогают взаимодействовать с богом. По Ницше, мифологическая конструкция разворачивается в трех стадиях: восхождение, возвращение к земле и нисхождение в темный хаос, в демоническое царство. Когда дух находится в стадии восхождения, он вступает в фазу богоборчества. Опускаясь вниз и вознося жертву, он тем самым низводит божество и становится богоносцем.
Постановщики оперы — Оди и Мезе — последовали теории Ницще чуть ли не буквально: движение действия и калейдоскопическая логика смены сцен были жестко структурированы стадиальностью дионисийского мифа. Герой — N (в этом образе, разумеется, выведен сам Ницше с характеристическими приметами внешности) — начинает свой путь к богу негласным и немым, на плоскости (у озера). Во второй сцене он вместе с загадочным Гостем (под личиной его скрывается Аполлон) совершает восхождение в горах, взыскуя откровения. В третьей сцене они опускаются в кромешный земной ад вертепа-борделя. Там Аполлона разрывают в клочья в приступе дионисийского исступления новоявленные бассариды — обитательницы борделя (так совершается акт жертвоприношения: стадия богоносца).
И наконец, в финале в жертву приносится сам N: обнаружив звериную природу сатира, он играет на флейте Пана, грациозно подтанцовывая на мягких лапах, но приходит осиянный блеском золота Аполлон и сдирает с него звериную кожу. А под нею обнаруживается поэт, кровоточащий каждой порой своего тела. Так происходит рождение творческой личности: окровавленный N становится аполлонической формой, с помощью которой бог проявляет себя.
Мотивы и темы
Ключевые слова, повторяемые десятки раз с исступленной монотонностью: «Высь, даль, море, ночь, звезды, солнце, красота, бог» (точнее — «неведомый бог», типично символистский оборот; к нему взывает несчастная Ариадна в первом акте и сам N — в последнем). Соответственно, ключевыми становятся в опере мотивы восхождения и нисхождения, странствий, трещины. Так, в первой сцене скала, оплывающая базальтовыми слезами, раскалывается на две половины, обнажая абсолютно ровную поверхность разреза — символ разъединенности, неполноты.
Сверхидеей нелинейного музыкально-поэтического повествования становятся темы обретения Бога и протохристианства. Еще Вячеслав Иванов считал, что интерпретация символов дионисийства обнажает прообраз христианской благой вести. А сам бог Дионис есть начало множественности (в отличие от Аполлона, чья природа едина и неделима). Миф о Дионисе, с точки зрения символистской экзегезы, дает начало понятию божества как живого всеединства. Вот почему в финале второй сцены на заднике на мгновение возникает светящийся крест, от которого исходят лучистые искры. В этот момент герой N вместе со своим протагонистом, Гостем, висят в тесной сцепке на лестнице-стремянке, пребывая в стадии восхождения. А вокруг расставлены разновеликие пирамиды и плоские треугольники, удачно имитирующие в условной манере горную гряду.
Плач Ариадны
Опера начинается с «Плача Ариадны» — горестной ламентации покинутой, взывающей к богу, пеняющей на жестокость. В «Дионисийских дифирамбах» этот стих находится в середине цикла. Рим же начинает с него оперу: ему важно показать отчужденность N (Ницше), его неспособность к коммуникации, его боязнь женщин. Ариадна взывает к герою: он съеживается под ее натиском, затем отталкивает ногой. Он безъязык и не может говорить: лишь исполняя много раз повторенный, настойчивый приказ Ариадны — «Говори!», пытается издать звук. Но гортань нема, он хрипит, мычит, с усилием пытаясь сложить звуки в осмысленную речь. Это тоже символ: поэт рождается в муках, и мы наблюдаем начальную стадию, обретение речи. Следует краткий половой акт. И наконец N произносит: «Я — твой лабиринт».
В целом сцена чем-то напоминает начало фильма Тарковского «Зеркало» — на сеансе гипнотизер внушает юноше-заике: «Я могу говорить!» И юноша, после мычания, наконец повторяет фразу четко и ясно.
Впрочем, еще до появления Ариадны на сцене мы слышим на фоне оркестра серебристо-заливистый смех нимф. Платиновые блондинки дразнят и соблазняют N — человека в темном, длиннополом пальто, фрустрированного затворника-интеллигента, никогда не знавшего женской ласки. Моментально возникает аналогия, ведь ровно так же начинается у Вагнера «Золото Рейна»: смешливые русалки, дочери Рейна, дразнят неуклюжего, безобразного карлика Альбериха, завлекая его своими прелестями и перепархивая со скалы на скалу.
Скала тут же обнаруживается: светлый щит с оборотной стороны как раз и есть скала. На ней появляется Ариадна с красной нитью (блистательное сопрано Мойца Эрдманн), с ходу сражающая своими колоратурными руладами в высочайшем регистре. Попутно она обматывает N нитью, но тот вырывается, карабкается на скалу и, энергично работая веслами, пытается уплыть. Ассоциация недвусмысленная: скала Брунгильды, Зигфрид, путешествующий по Рейну.
В третьей сцене, в борделе, когда Дионис и Аполлон спускаются, следуя логике мифа, на землю, те же нимфы, преобразившись в «ночных бабочек», запевают прелестнейший ансамбль. Нежные голоса вступают поочередно, обвивая, обволакивая гостей лианами фиоритур. По мелодическому абрису, по интонации, по архитектонике вступления голосов, даже по тембровому составу — полное совпадение с ансамблем «дев-цветов» во втором акте «Парсифаля»: «В садах Клингзора».
Постоянные отсылки к Вагнеру, подражание Вагнеру, вагнеровские оркестровые рефлексы — их присутствие в опере Рима тоже логически и художественно обосновано. Ибо Ницше и Вагнер были тесно связаны духовно и творчески: даже при том, что они расстались врагами, связь между ними навеки запечатлена, как в их творениях, так и в истории.
Аполлон и Дионис
Златокудрый гость, весь в белом, впервые появляется лишь во второй сцене — «На горах» (партию Аполлона спел Маттиас Клинк). С ним в музыке впервые прорезается благозвучие — обычное мажорное трезвучие проскальзывает в партии Гостя. До того оркестр звучал жестко и диссонансно, а главный герой N (отличное попадание в образ продемонстрировал баритон Йоханнес Мартин Кранцль) большей частью молчал или хрипел.
Аполлон — альтер эго и вместе с тем полная противоположность «человека в черном». Он открыт, величав и весел, в нем всё соразмерно и гармонично. Именно с Аполлоном N поет первый согласный и мелодичный дуэт, повиснув на стремянке.
Судьба Аполлона горька: его разрывают на части. Утратив друга-врага, N в отчаянии взывает: «О, вернись, мой неведомый бог! Моя боль! Мое последнее счастье!»
Эзотерические идеи о соотношении аполлонического и дионисийского в творческом духе, исследуемые Римом на территории оперы, разумеется, не первичны; однако облеченные в экстремально мощные по выразительности музыкальные формы, погруженные в плотный и наваристый «бульон» европейской культуры, подпертые многочисленными культурологическими референциями, они обретают особенно пронзительную, чувственную окраску. И это не первый случай в новейшей истории оперного жанра, когда композиторы, оперируя чувственными образами, пытаются выразить внечувственные понятия, перенося оперу в область абстрактных идей. Судя по восторженной реакции зальцбургской публики, именно такой микст музыки и философии — самого чувственного искусства и самой отвлеченной науки — окажется особенно востребован в будущем.
Текст: Гюляра Садых-заде
Фото на заглавной иллюстрации: Ruth Walz
В сокращенном виде статья была опубликована ранее в газете «Ведомости»
