Спектакль «Один восемь восемь один» состоит из компонентов, сочетание которых должно казаться невозможным. Достоверные исторические события, прямо рифмующиеся с современностью, маскарадно-цирковая форма, рок-музыка, психологическая игра артистов — режиссура Валерия Фокина, кажется, специально нацелена на невиданную алгебру соединения несоединимых слоев. Ну, и еще одно неизвестное — вопрос отношения сегодняшнего зрителя, в 2022 году к той исторической драме.

Убийство императора и начало эпохи мрачной реакции — материал, достойный трагедии Шекспира или Пушкина, — писатель Борис Акунин изображает опять-таки в непростом и неоднородном жанровом решении. Cхема событий — подлинная: переход власти от убитого Александра II к Александру III, борьба политических сил за влияние на нового царя, провал попытки конституционной реформы, укрепление авторитарного самодержавия. Подлинны и слова персонажей, сохраненные в архивах (речи, письма, манифесты, воспоминания). Драматургический стиль сильно отличается от классического хроникального опуса, он замысловатее и легче, сочетает приемы исторического детектива, современной безоценочной объективной документальной драмы, иронической постмодернистской игры и публицистики, вызывающей актуальные ассоциации. Пьеса закончена в 2021 году — 140 лет спустя после описываемых событий автор проверяет идею цикличности русской истории. Очень интересная по материалу, основательная, смелая, убедительная по смыслу драма при этом недостаточно выразительна по театральной форме — это тот самый случай, когда нужен смелый постановочный ход.

Интонацию иронии, присущую пьесе, режиссура предельно радикализирует. Впервые в истории партер Александринского театра художник Алексей Трегубов полностью перекрыл цирковым помостом — партер стал ареной (кстати, в цирке это совпадающие понятия — например, акробаты или наездники работают в партере, то есть на полу, а не на возвышениях, конструкциях или приборах). Публика сидит вокруг арены: частично — в привычных местах за креслами, а другая часть — напротив, на сцене, в декорации, зеркально повторяющей, имитирующей зрительские ярусы с царской ложей (при этом в исторической, россиевской царской ложе размещен оркестр). Государственная политика — на манеже! — не то чтобы выглядела цирком, но поставлена в контекст клоунады. Иногда в действие врывается мальчишка-клоун, а за ним гоняется почтенный шпрехшталмейстер. Когда персонажи высшего света ведут судьбоносные для страны переговоры, они движутся кругами по арене рядом с игрушечной каретой, в которую впряжен живой пони. Многократно появляется сказочный Медведь (артист Степан Балакшин в маскарадном костюме), причем, в финале он становится символической фигурой, царем российской шамбалы, жизни-мечты императора, болотисто-лесного царства, в котором ничего не происходит, и можно, забыв о государственных делах, в остановившемся времени удить рыбу. Еще один (из многих) эксцентрический номер — посещение светской публикой сеанса заезжей спиритуалистки Радды-Бай (один из псевдонимов Блаватской), гротескную роль витийствующей «женщины с бородой» в карнавальных одеяниях играет (почти пропевает и протанцовывает) Иван Супрун. Самый трагичный момент — террористический акт, взрыв, в котором погиб Александр II, также решается через цирковой прием — пиротехнический эффект и трюк с разваливающейся каретой.

Эксцентрический антураж обрамляет исторические события, а в их суть входит очень дозированно. Сторонник либеральной идеи Евгений Воронцов одет в немного крикливый, похожий на эстрадный костюм — впрочем, артист Виктор Шуралев играет его мягко и даже лирично. Сторонники парламентаризма перед встречей с новым императором репетируют свою мозговую атаку на него несколько комически. Гротескно играет роль жены Александра II Анна Блинова: в сцене в театре, когда спектакль прерывают из-за появления в зале террориста, она пугается искренне — и в то же время марионеточно, вскрикивает, падает на грудь мужа не смешно, а условно, усиливая и превращая в театральный символ настоящую их любовь, и страх, и предощущение смерти. Это блестящий момент спектакля, вероятно, к такой эстетике и стремился режиссер. Но превратить в цирк государственную политику, деятельность самих императоров и фигуры тех, кто создает историю, ньюсмейкеров XIX века, он не решился.

Лидеры идеологических флангов сыграны немного театрализованным психологическим способом, с «оправданием», или «почти с оправданием». Лорис-Меликов в интерпретации Петра Семака выглядит искренней, но бледной фигурой, роль исчерпывается произносимыми им речами о конституционных реформах — вообще-то, совсем не радикальными, компромиссными, политически приемлемыми даже в эпоху абсолютной монархии. В его оппоненте (и победителе в борьбе за ум императора) мракобесе Победоносцеве Андрей Калинин обнаруживает притворную елейность — за которой, возможно, скрыта мертвящая авторитарная идея, но облик его благороден, а произносимые им реакционные идеологемы (которые объективно могут ужаснуть своим смыслом) произнесены с мягкой и убедительной интонацией, почти с болью персонажа за возможный крах державы, не управляемой сильной рукой. Тут обошлось без циркизации. Политический конфликт сыгран максимально нейтрально, и зрителю дано самому оценить ход истории, исходя из собственных убеждений — спектакль никаких акцентов не расставляет, аллюзий избегает.

Оба императора, по конструкции спектакля, в отличие от советников разных флангов — фигуры пассивные, страдательные, лишь исполняющие волю своих идеологов. В театральном смысле это объемные психологические характеры, сыгранные в жизненных пропорциях, не маски, а именно сложные характеры. Они изображены почти по-чеховски: прежде всего — обычные люди, с обычными человеческими привязанностями, любовью, усталостью, страхом смерти. Александра II Иван Волков играет человеком умным, стоическим, жестким, без иллюзий, готовым к несчастьям, которым может быть в любой момент подвержена его государственная роль, и важнее всего для него история его искренней счастливой любви к жене «морганатической» (то есть, нарушающей монарший кодекс, как сейчас у нового английского короля, но «Что могут короли?»). Еще более отдален от борьбы идей Александр III. Замечательное исполнение артиста Ивана Труса раскрывает психологическую неприемлемость позиции абсолютного самодержца для нормального человека. Этот император мечтает уйти от дел и посвятить себя обыденной повседневности. Лорис-Меликов говорит о нем не без оттенка презрения: «Ум у него глубокий, но не быстрый» — и это в образе есть, но оправдано как раз как достоинство, а не ущербность человека. Есть моменты, когда Александр III молча сидит в стороне от государственного балагана, смотрит на него печально, устало… Принимая решение в своем правлении отказаться от либеральных реформ, он является лишь исполнителем чужой воли — он, так сказать, не виноват. Вообще, повод для размышлений: в спектакле, по традиции постсоветского искусства, оба верховных правителя выведены из-под критики, освобождены от вины.

Политическая конфликтность в спектакле отчасти циркизованная, к тому же прячущаяся за карнавальной зрелищностью. Фокин — мастер такого стиля, и тени мейерхольдовского «Маскарада» (воплотившего на этой сцене конец Российской империи, уход с арены истории той монаршей семьи, о которой и здесь идет речь) не могли не возникнуть — но возникли без апокалиптического звучания. В спектакле 30 ролей конкретных и в то же время костюмных исторических персонажей. С необыкновенной эффектностью обыгрывается интерьер зала Александринского театра — сцены на арене, рядом с ней, в ложе, мерцание лампочек на ярусах в полутьме зала, подсвеченная разными цветами главная люстра. Много раз выходит со зловещими авангардными танцами Дама-смерть (Олеся Соколова). Вестники-скороходы появляются на ходулях. В начале правления Александра III мы видим его на арене, уставленной миниатюрными моделями соборов Петербурга и Москвы — он берет их в руки и играет ими. В исполнении живого оркестра и в записи звучит специально написанная Вячеславом Бутусовым музыка и песни группы Nautilus Pompilius. Льется настоящая вода в перерезающей арену «реке», к которой в конце удаляются уставшие от политики персонажи. Здесь разворачивается финальный карнавал, неожиданно жизнерадостный для рассказанной истории, переходящий в поклоны, под песню Nautilus Pompilius 1990 года «Прогулки по воде» («…возвращайся назад гулять по воде со мной…»). Монтаж аттракционов производит впечатление сам по себе — они необязательно связаны с драматической структурой пьесы. Впрочем, в финальном параде вершители истории ходят и ходят по кругу, в границах циркового манежа, в состоянии благости и умиления. Возможно, это значит, что история не знает другого направления и подчиняется законам своего жанра.