Фильм о Первой мировой войне, стремительно собирающий национальные и международные кинонаграды (уже есть «Золотой глобус» и BAFTA, ожидается практически неизбежный «Оскар» за режиссуру) посвящен памяти капрала Альфреда Мендеса, который — как следует из титров — и рассказал своему внуку, будущему режиссеру Сэму Мендесу, эту историю.

Истории, собственно, совсем немного. В апреле 1917 года младшие капралы Блейк (Дин-Чарльз Чапмен) и Скофилд (Джордж Маккей) внезапно были разбужены и отправлены на задание личным приказом генерала: добраться до 2-го Девонширского батальона и остановить завтрашнее наступление, поскольку, согласно разведданным, немцы устраивают англичанам засаду. Двум капралам нужно пройти по вражеской территории, чтобы спасти от неминуемой смерти 1600 солдат, включая старшего брата Блейка. Они отправляются в путь, по пути их ждут трупы, крысы, заминированные блиндажи, разрушенные мосты, бурные реки, коварные немецкие летчики, снайперы, заброшенные вишневые сады и несчастные голодные младенцы. Один из солдат погибнет, другой дойдет, атака будет отменена, вернее, отложена — война не закончена, любое спасение лишь временно.

Разумеется, фильм Мендеса получает награды не за сценарий, который недаром большинству рецензентов напоминает нехитрый компьютерный квест. И образ войны на экране — это совсем не то, что сделало из фильма маленькую сенсацию. Создатели «1917» в изображении «военных ужасов» были предельно корректны и не более, Первая мировая у Мендеса (несмотря на рассказы родного деда, ветерана и очевидца) лишена каких бы то ни было примет индивидуального авторства, тут нет ни оглушительных подробностей, ни крайностей, ни груд неубранных полуразложившихся трупов, впаянных ледяной коркой в стену окопа (согласно одним мемуарам), ни футбольного мячика, который английские солдаты пинали перед собой, идя в атаку (согласно другим). Фактура войны у Мендеса — среднестатистическая, универсальная, состоящая из грамотных, безликих стереотипов, почти стерильная. Там вряд ли сыщутся ошибки по части вооружения или обмундирования (иначе фанаты военно-исторических реконструкций уже выли бы, как сирены), мундиры и ботинки поношены и покрыты правильной махрушечкой, а лица в нужных местах испачканы грязью — но это именно та степень достоверности, которую массовый зритель выдержит без колебаний, война в пределах зоны комфорта (а это вообще-то парадокс).

Главный хит «1917» — съемка одним кадром. Вернее, конечно же, имитация этой техники. Как именно оператор Роджер Дикинс (снимающий не только фильмы Мендеса, но и братьев Коэнов) двигался вместе с камерой, как именно и в каких тайных местах были произведены хитроумные, почти незаметные глазу склейки, а также неизбежная осанна профессионализму режиссера и оператора, — все это стало предметом самого взволнованного зрительского обсуждения и поводом для множества призов. В самом деле, от одинокого дерева, под которым расположились спящие капралы в начале фильма, вдоль по траншеям, через колючую проволоку, линии укреплений, леса, реки и городские руины — к другому одинокому дереву, у которого уснет выполнивший задание капрал Скофилд, камера плывет в одном непрекращающемся движении, то и дело демонстративно шикуя и выставляя прием напоказ. (Так в начале фильма, просчитав зрительскую осведомленность, взгляд камеры остановится было перед пологом, скрывающим генеральский блиндаж. Здесь может быть склейка, публика ждет ее, надеясь, возможно, поймать авторов на подлоге. Но полог откинут, и камера скользит внутрь. Не обманули, склеек не будет, многие слышали о том, что это как-то необыкновенно круто, правда, не вполне уверены, почему именно.) С технической точки зрения, все, что замыслено было бесшовным, безупречно гладким, таким и получилось. А зачем, собственно?

Отказ от монтажа, съемка одним кадром обычно воспринимается как гарантия достоверности происходящего. Монтаж — разновидность насилия, радикального авторского вмешательства в реальность, и с этой точки зрения отсутствие склеек — залог создания объективной картины мира, «Первая мировая как она есть». Но достоверность в «1917» изначально ущербна, расчетливо декоративна, драматические препятствия и прочие знаки судьбы на пути храбрых капралов выглядят искусственными до простодушия, а само движение камеры лишено скромности и ежесекундно нарочито выдает присутствие наблюдателя, даже не думающего скрываться. Двое отправились в путь не только за тем, чтобы спасти 1600, но прежде всего затем, чтобы сопровождать третьего — самого оператора. Прием, который по идее должен предъявлять зрителю реальность как таковую, предъявляет (зачастую с дивным самодовольством) самого себя. Съемка одним кадром, Священный Грааль кинематографа, превращается в аттракцион.

И в этом — аттракционном, профанном — качестве он не лишен обаяния. Прежде всего потому, что сам прием вызывающе старомоден и в привычном сегодняшнем контексте мелкой нарезки коротких кадров, «призванной передать стремительность происходящего» (когда монтаж становится всего лишь аналогом бессмысленной истерики), выглядит бунтом старой школы, своеобразной контрреформацией. А это вовремя. Хаосу современного дискретного сознания Мендес пробует противопоставить забытую гармонию целостности (собственно, и утраченную на фронтах двух мировых войн) — гармонию иллюзорную, исподтишка «подклеенную», но ностальгически привлекательную, почти неотразимую. Непрерывность движения камеры Дикинса — несбыточное обещание того, что сознание дважды погибавшего солдата не покроется трещинами и не разлетится вдребезги, что молодой Скофилд просто устал, что ему надо поспать — и мир, в котором он откроет глаза, сохранит свою цельность, пребывая в сложном, трагическом, но, тем не менее, неотменимом порядке. Что не будет ХХ века, иными словами. Вероятно, Сэм Мендес знает, что обещает невозможное — может быть, именно поэтому его фильм начинается и заканчивается сном героя. Рассказ деда — своеобразный портал, возможность для внука проснуться в далеком времени, короткий отрезок которого на короткой дистанции он прошьет единым взглядом своей камеры. Ему нужен не подвиг, и даже не спасение — ему отчаянно нужен хоть один неповрежденный кусок реальности.

«Олдскульный» бунт Мендеса вызывающе рукотворен, наполнен аккуратно расставленными культурными ссылками — они сшивают реальность, служа чем-то вроде трогательных заплаток на расползающейся ткани повествования. Благословленный генералом — Колином Фертом — цитатой из «Победителей» Киплинга («К Вышнему Трону из адских глубин быстрее доедет, кто едет один») капрал сам доберется до цитаты из Эдварда Лира («в решете они в море ушли, в решете…») — а там уже рукой подать до старинной шотландской песни про одинокого безымянного странника, той песни, которой провожают в бой обреченный батальон, суля каждому возвращение домой. Так же откровенно и по-английски застенчиво и запальчиво одновременно когда-то в «007: Координаты Скайфолл» у Мендеса работал лорд Теннисон: Джуди Денч — М — читала «Улисса» («Но мы есть мы…»), возглавляя последнюю атаку консерваторов MI-6 и заодно возвращая Джеймсу Бонду национальную идентичность. Тайные следы Теннисона есть и в «1917»: спасти идущих в бой солдат от неминуемой гибели — почти то же самое, что остановить (успев, впрочем, мимоходом восхититься безрассудством подвига и красотой жертвы) «атаку легкой кавалерии». Духовные чисто английские «скрепы» в фильмах Мендеса сделаны из той же школьной розовой промокашки, которой спасались морские путники в решете, но в этой инфантильности есть что-то беззащитное, вызывающее сочувствие. Да и сам героический путь отважного вестника: от благородного генерала к неотразимому полковнику, то есть от Колина Ферта к Бенедикту Камбербэтчу (с пунктами остановок: лейтенант Эндрю Скотт, лейтенант Джейми Паркер, капитан Марк Стронг) и финальное рукопожатие с лейтенантом Ричардом Мэдденом, «новой надеждой» британского кино и телевидения, — это тоже линия движения вдоль культурных опор. Только в этом случае место стихов занимают лучшие английские актеры, вставшие в цепь, связующую время. Адмирал Шекспир, вероятно, был бы не против.

Очевидно, что все эти «кавалеры возвышенной страсти» (как титулуют в русском переводе героев Теннисона), даже все вместе, даже вооружившись великой поэзией и съемкой единым кадром, не гарантируют вожделенного спасения, не обеспечивают надежной гармонии. «Время — это враг» — слоган «1917» по замыслу авторов означал, что младший капрал Скофилд сражается не с немцами, а с минутами, оставшимися до роковой атаки. Мендес не ошибся. Время — и вправду главный враг его фильма. Время хаоса, дискретности, разлома, нелинейного повествования, время монтажа. Но неужели нет никакой надежды на цельность мира? Неужели нет надежды даже на старую добрую Англию, десятилетиями пытающуюся спрятать свой остров в тумане исторических традиций и культурных цитат то от ХХ века, то от XXI? Нет надежды на возвращение домой?

Придется закрыть глаза. И попробовать проснуться еще раз.