Опера стала спорной формой не только, как можно было бы подумать, по своему строению и из-за перемены во вкусах передовых композиторов. Постоянный кризис оперы между тем проявляется в кризисе сценического воплощения опер. Постановщик то и дело встает перед выбором между скучно-старомодным и слабым современным — в основном жалким подобием некогда актуального в живописи и скульптуре — и неловкими попытками вдохнуть жизнь в старые мехи притянутыми за уши режиссерскими выдумками. Выдумки эти объясняются страхом за такую проверенную, но шитую белыми нитками классику, как «Летучая мышь» или «Цыганский барон»^[i], где идиотизм действия уже невозможно затушевать. Напрасно, однако, оперный режиссер бьется над лебедем Лоэнгрина или Волчьим ущельем Самьеля^[ii]. Ведь то, что он пытается модернизировать, требует реквизита не только в материальном плане, но и в своей духовной организации. Отказавшись от реквизита, он не переносится на блаженные поля вещественности, а опускается до прикладного искусства, ремесленничества. Модернизм душит современность. Барочные и аллегорические элементы оперной формы, тесно связанные с ее происхождением и содержанием, утратили свой ореол. Нагие, беспомощные, порой нелепые, они бросаются в глаза, становясь жертвой насмешек вроде известной театралам шутки о «Лоэнгрине»: «Когда отходит следующий лебедь?».

От нынешнего поколения можно было бы ожидать, что ему будут невыносимы люди, поющие так, как если бы это было естественно, и при этом играющие свою роль, как это делалось на сцене век назад. В объяснении нуждается скорее то, почему они не бегут от оперы, нежели то, почему от нее надо спасаться. Трудности современной оперной режиссуры в целом проистекают оттого, что режиссер должен ориентироваться на реакции, которых он ожидает как само собой разумеющихся, но при этом сталкивается с формой, сам принцип которой требует в высшей степени стилизованной поющей эмпирической личности. Певцы, способные исполнять колоратурные партии^[iii] или даже партии в операх такого автора из недавнего прошлого, как Вагнер, стали редкостью. Причины этого стоило бы исследовать. Одной из них, пожалуй, является неготовность к длительному образованию, в будущем не сулящему дохода. Как только находится певец такого уровня, его сразу же ангажируют самые богатые институции. Большие и средние провинциальные театры, на репертуаре которых выросла оперная культура в Германии, едва ли могут теперь собрать то, на чем изначально держалась эта культура, — крепкие, сыгранные и ответственные ансамбли. Для сложных заглавных партий они вынуждены приглашать певиц и певцов, у которых перелет занимает больше времени, чем репетиции, тогда как в случае более скромных ролей им приходится довольствоваться тем, что есть. В Германии поэтому опера все явственнее превращается в сущее испытание для нескольких дирижеров, которые доходят буквально до физического изнеможения, чтобы всего на несколько спектаклей выжать из непостоянных составов ансамблей максимум возможного. Эти дирижеры вынуждены развивать способности, о которых оперное дело старой школы не могло и мечтать. Как и гастролирующие певцы, они сами стали звездами и занимают ответственные посты везде, где только можно. Свои лучшие постановки они вынуждены как можно скорее передавать новичкам, в руках которых от обманчивого блеска их детищ мало что остается. И если организационная форма, доставшаяся опере от XIX века, — репертуарный театр, — в немецкоязычных странах упорно сохраняется, в художественном плане оперные программы тяготеют к сезонной форме; неслучайно крупные музыкальные фестивали в Байройте, Зальцбурге или Вене постепенно становятся единственным местом, где вообще можно еще услышать приличное исполнение. Лучшие оперные постановки из отдельных городов попадают туда, зачастую проходя отбор наподобие спортивных достижений. Уже это является симптомом того, что в отношении оперы к обществу что-то радикально нарушилось, как бы мало обе стороны ни признавали это. Публике, интересующейся оперой, больше не предоставляют качественного исполнения, причем по причинам, в сущности, общественным, среди которых стоит упомянуть полную занятость во время затянувшегося экономического бума; и тем не менее публика аплодирует. К самым странным противоречиям, которые можно наблюдать в данный момент, относится то, что, несмотря на сохраняющуюся потребность в хороших музыкантах не только в области оперы, тем, кто ищет работу, например жителям Западного Берлина, после 13 августа 1961 года^[iv] потерявшим свои места в Восточном Берлине, часто бывает сложно найти себе профессиональное пристанище. На музыкальном рынке закон спроса и предложения, о котором так часто говорят, функционирует лишь частично; он нарушается, очевидно, тем чаще, чем дальше мы отходим от экономического базиса, от практической экономики.

Очевидным знаком общественного аспекта кризиса оперы является уже то, что в Германии после 1945 года оперные театры, возведенные на месте разрушенных, во многом так напоминают кинотеатры, будучи лишены одной из самых характерных эмблем старого оперного театра — ложи. Архитектурный облик зданий противоречит значительной части того, что в них играют. Открытым остается вопрос, способно ли вообще общество на тот acte de présence^[v], который имел место в опере во времена зрелого либерализма XIX века. Тогда еще настолько консервативно цеплялись за абсолютистские традиции, что просцениум в некоторых парижских театрах вплоть до 1914 года возвышался над самой сценой, так что на нем могли располагаться или принимать знакомых привилегированные зрители. Подобного рода секуляризация придворного стиля несла в себе нечто фиктивное, разыгрывающее само себя, как, кстати, и все монументальные и декоративные формы буржуазного мира. Тем не менее самоуверенной буржуазии долго удавалось чествовать себя и наслаждаться собой в опере. На музыкальной сцене символика ее власти и ее материального подъема соединилась с ритуализацией меркнущей, но при этом исконно буржуазной идеи освобожденной природы. Однако общество после Второй мировой войны, как хорошо известно, идеологически слишком нивелировано, чтобы осмелиться так явно демонстрировать свои культурные привилегии массам. Society^[vi] старого образца, экономически поддерживавшее оперу, в которой оно обретало себя духовно, едва ли еще существует, а новая роскошь стыдится выставлять себя напоказ. Несмотря на царящий экономический расцвет, чувство индивида и даже страх перед потенциальным конфликтом с массами вошли в плоть и кровь индивида.

Поэтому дело не только в том, что развитие музыки оставило оперные театры и их публику так далеко позади, что контакт с новым, то самое трение, от которого могла бы родиться искра, стал редким исключением. Социальные условия, а с ними стиль и содержание даже традиционной оперы настолько далеки от сознания зрителей, что есть все основания сомневаться, воспринимается ли она еще в принципе. Вряд ли можно ожидать от широкой публики понимания эстетических условностей, на которых она основана, и, вероятно, даже предполагаемого ею возвышенного уровня. А то, что опера предлагала массам в XIX веке, и еще раньше, в венецианских, неаполитанских и гамбургских постановках XVII века, — помпезные декорации, впечатляющее зрелище, пьянящие краски и чувственные соблазны, — все это давно перекочевало в кино. Оно настолько материально превосходит оперу, а последняя настолько превосходит его духовно, что ничто из ресурса оперы уже не способно с ним конкурировать. К тому же можно заподозрить, что именно перспектива эмансипированной буржуазии в опере, господство индивида, возвышающегося над гнетом порядка, — мотив, который объединяет «Дон Жуана» с «Зигфридом», «Леонору» с «Саломеей»^[vii], — теперь находит не отклик, но в лучшем случае сопротивление у тех, кто разочаровался в индивидуальности или не подозревает о ее существовании. В свое время «Кармен», «Аида» и «Травиата»^[viii], в своей страсти протестуя против общепринятой черствости, взывали к человечности, а музыка при этом непосредственностью своего звучания будто заменяла саму природу. Вероятно, сегодняшние завсегдатаи оперы совсем не помнят об этом: идентифицировать себя с презренной femme entretenue^[ix], тип которой уже давно исчез, сегодня так же сложно, как и с оперными цыганами, влачащими жалкое существование карнавальных масок. Иными словами, между современным обществом, включая тех, кого оно делегирует в качестве оперных зрителей, и самой оперой разверзлась яма, и отнюдь не оркестровая.

Тем не менее опера, по крайней мере пока, чувствует себя в ней как дома. Она предлагает образец формы, которую продолжают потреблять, хотя она не только утратила свою духовную актуальность, но и с большой долей вероятности уже не может быть адекватно понята. Крайне трудно раздобыть билет тем, у кого нет абонемента, или другим непривилегированным зрителям не только в такое профанное святилище, как Венская придворная опера^[x], но и просто в достойные немецкие провинциальные театры. В Вене, как и в конце 1910-х — начале 1920-х годов, по случаю звездных представлений по-прежнему выстраиваются очереди фанатов оперы, готовых не спать всю ночь, только бы с утра, если посчастливится, урвать билетик. И хотя контакт между оперной публикой и ее кумирами уже не такой тесный, в фойе все еще можно услышать, как молодой человек говорит о теноре с блистательно-красивым голосом, используя уменьшительно-ласкательные формы и местоимение «мой». Овации, правда с подозрительной регулярностью, неистово раздаются на премьерах; воодушевленная публика едва ли остается чем-то недовольна.

Все это становится понятно, если только учесть, что опера воспринимается уже не как то, что она есть или чем была, но как нечто совсем другое. Ее популярность уже никак не связана с оценкой в глазах знатоков. На своих поклонников она излучает что-то вроде былой строгости и былого величия высокого искусства. Тем не менее она подстраивается под их вкус, который не может и не хочет воздать должное этому величию и поэтому возводит убежище себе на руинах XIX века. Сила, влекущая людей к опере, — это напоминание о чем-то, о чем они уже и не могут вспомнить, о легендарном золотом веке буржуазии, лишь в веке железном обретающем блеск, которым они никогда не обладали. Медиумом этого ирреального воспоминания являются знакомые мелодии или, в случае Вагнера, осевшие в памяти мотивы. Потребление оперы, так же как и шлягеров, в значительной степени становится узнаванием. Разве что узнавание происходит чуть иначе: немногие слушатели смогут подпевать арии «L’amour est enfant de Bohême»^[xi] с начала до конца, скорее, отреагируют как на сигнал на фразу «Любовь — цыганское дитя» и обрадуются, что узнали ее. Нынешний оперный зритель действует ретроспективно. Он оберегает культурные блага, как свои владения. Его кредо — это фраза, которую нужно произносить на диалекте: «Аида», мол, по-прежнему прекрасная опера. Престиж оперы восходит к тем временам, когда она еще причислялась к сложным формам. Он держится на именах Моцарта, Бетховена, Вагнера и Верди, но оказывается связан с возможностью рассеянного восприятия, удовлетворяющегося избитыми ходами, доступными всякому полуобразованному потребителю. Опера больше, нежели любая другая форма, отвечает за традиционную буржуазную культуру перед теми, кто к ней, собственно, не причастен.

*   Разумеется, охват аудитории оперы, как и театра в целом, нужно рассматривать в верном соотношении, то есть в сопоставлении с охватом массмедиа. «По сравнению с другими культурными институтами, такими как радио и кино, театр, прежде всего в крупных городах, имеет весьма ограниченную сферу влияния. Гессенское радио, например, может предоставить свои передачи почти любому жителю Франкфурта, семьи без радио — редкость. Кинотеатры во Франкфурте настолько многочисленны и предлагают так много сеансов, что каждый франкфуртец старше 18 лет мог бы ходить в кино приблизительно двадцать два раза в год. В отличие от этого, городские театры могут предоставить лишь столько мест в год, что каждый взрослый житель не смог бы посетить их и двух раз в год. Да, франкфуртцы, не принадлежащие ни к какой зрительской организации, имеют возможность посетить большой или малый театр приблизительно лишь раз в полтора года» (Manuskript in der statistischen Abteilung des Instituts für Sozialforschung. Frankfurt a. M. S. 46 [Рукопись в статистическом отделе Института социальных исследований. Франкфурт. С. 46]).

^[i] Оперетты Иоганна Штрауса II.
^[ii] Речь идет об операх «Лоэнгрин» Рихарда Вагнера и «Вольный стрелок» Карла Марии фон Вебера и о тех моментах в них, которые сложно изобразить на сцене.
^[iii] Колоратура — виртуозные украшения в вокальной музыке (рулады, трели и пр.), требующие высокого мастерства от исполнителя. Колоратурной является, например, известная ария Царицы ночи в «Волшебной флейте» Моцарта.
^[iv] Обострение холодной войны, повлекшее за собой полную изоляцию Западного Берлина от Восточного, возведение стены.
^[v] «Акт присутствия» (франц.).
^[vi] «Общество», здесь: «свет», «высшее общество» (англ.).
^[vii] Оперы Моцарта, Вагнера, Бетховена и Рихарда Штрауса соответственно.
^[viii] Первая — опера Жоржа Бизе, вторая и третья — Джузеппе Верди.
^[ix] «Содержанка» (франц.).
^[x] Историческое название Венской государственной оперы.
^[xi] Букв. «Любовь — цыганское дитя», известная ария из оперы «Кармен», более известная как «Хабанера».