Выставка гравюр Альбрехта Дюрера из собрания Пинакотеки Тозио Мартиненго в Брешии, которая будет работать в ГИМе до 28 июня, представляет Дюрера не только как художника, но как первопроходца в борьбе за авторские права.

«Я продал «Страсти» на дереве за 19 штюберов, еще за 4 штюбера «Адама и Еву». Также капитан Феликс лютнист купил у меня все гравюры на меди, «Страсти» на дереве…», — сообщал Дюрер в своем «Дневнике путешествия в Нидерланды», цитаты из которого обнаруживаются на выставке по соседству с теми самыми «Страстями», рядом с монетами, бывшими в ходу во времена Дюрера (в одном гульдене 24 штюбера), Библией Гуттенберга и другими современными художнику предметами из собрания ГИМ.

Упомянутый выше Феликс-лютнист — это капитан Феликс Гунгерсберг, состоявший на службе у императора Максимилиана I и прославившийся игрой на лютне. Меломан Дюрер сделал множество его портретов.

В том же источнике обнаруживаются и другие свидетельства, так или иначе отраженные в выставке «Альбрехт Дюрер. Шедевры гравюры». Это делает ее особенной на фоне других монографических проектов Дюрера, воспеть которого для любого музея — большая честь.

Нынешняя выставка, ради которой в Москву привезли более 120 гравюр — среди них знаменитые «Меланхолия I», «Адам и Ева», «Блудный сын», «Аполлон и Диана», — дала старт программе «Сокровища музеев Италии в Историческом музее», рассчитанной на несколько лет. И открыла очередной Год культуры Италии в России — пока сама Италия заперта от всего мира на глухой засов.

Среди экспонатов не то что бы невиданные здесь шедевры — отдельные листы из представленных серий есть в собраниях Пушкинского музея и Эрмитажа. Но все же это премьера — хотя бы потому, что отпечатки, столетиями хранившиеся в Пинакотеке Брешии, никогда прежде не покидали Италию. А те, что добавлены в экспозицию из собственной коллекции ГИМа (куда Дюрер попал после революции из Румянцевского музея и собрания графа Уварова), — «Портрет Эразма Роттердамского», «Святой Иероним в келье» — никогда раньше не показывались публично.

Можно было бы поинтересоваться у музейщиков, почему так случилось, но ответ, пожалуй, очевиден: скорее всего, гравюры негде было показывать, пока в нулевых Историческому музею не отдали соседнее здание — опустевший Музей Ленина, где до 1917 года заседала Московская городская Дума. Вместе с устроенным в том же здании Музеем войны 1812 года помещение, принадлежавшее ранее мемориалу отвергнутого вождя, стало частью ГИМа — и получило статус выставочного комплекса.

Часть этого пространства архитекторы выставки — ею занималось бюро Planet9 Агнии Стерлиговой и Елены Рассадиной — разделили прозрачной золоченой сеткой на залы, цвета и декорации которых в первый момент вызывают изумление. «Исторический музей, — объясняет Агния Стерлигова, — поставил перед нами задачу — выдержать баланс между сдержанностью монохромных гравюр Дюрера и зрелищностью театральной постановки». Местами театр тянет одеяло на себя и бывает навязчив — но зрелищность налицо.

Активные цвета стен еще как контрастируют в неярком свете с 500-летней печатной графикой. Тема «Труды и дни», отраженная в основном в ранних, вырезанных на медной доске любовных и жизненных сюжетах (от «Неравной пары» (1495) до «Мужской бани» (1496), в которой среди семи персонажей Дюрер изобразил и себя) удостоилась тускло-зеленого и подвешенных к потолку перевернутых, покрытых золотом ветвей. Мифология и аллегории (в их числе едкий эстамп «Искушение лентяя» (1498), он же «Сон ученого») заслужили бескомпромиссное золото, подыгрывающее решеткам и золотым кудрям юного Дюрера на автопортрете из мюнхенской Старой Пинакотеки — разумеется, без его репродукции тут не обошлось.

Изрытая кратерами, словно язвами, полусфера Луны намекает на загадочную «Меланхолию». «Малые страсти» — серия скромных по размерам (а во времена художника и по стоимости) гравюр, созданных им на главный евангельский сюжет, обошлись бирюзово-зеленым, стремящимся в берлинскую лазурь. Тогда как главные «Страсти», оттиски которых автор раздаривал важным персонам во время своего нидерландского путешествия, заслужили густой бургундский.

Собранные вместе, серии «Страстей» и, в еще большей степени, «Апокалипсис» (1511), сделанный 40-летним Дюрером в технике ксилографии на сюжеты последней книги Нового Завета, воспринимаются как livre d’artiste, книги художника, даром что жанр этот формально был изобретен французами столетия спустя. И тут невозможно обойти вниманием еще одну «книгу» — почти королевский синий, дополненный «драпировками», намекает на принятый в ренессансной традиции цвет покрывала Богородицы. И точно: в синих стенах выставлена «Жизнь Марии» — только оттиски не с оригинальных деревянных досок Дюрера, а с копий, сделанных на меди Маркантонио Раймонди и доставивших Дюреру немало хлопот.

Тут следует объяснить, что отдельный акцент в выставке ее кураторы Наталья Углева, представляющая ГИМ, и автор концепции, профессор Академии изящных искусств Фоджи Андрей Близнюков, сделали на контексте: жизнеописании Дюрера и культуре повседневности эпохи, в которую художник жил и работал. Сегодня мы больше знаем его живопись и рисунки, но именно тиражные серии были основой его благополучия и давали главный доход. А копиисты отнимали хлеб, поэтому копии работ Дюрера, легальные и подделки, — на экспозиции найдутся те и другие — становятся важными элементами этого контекста. Они подтверждают степень популярности Дюрера в Европе и дают представление о нравах, с которыми ему приходилось считаться.

Тут есть несколько честных и очень приблизительных, примитивных копий, сделанных после смерти Дюрера. Однако на листах из «Жизни Марии», воспроизведенных Раймонди, стоит фальшивая монограмма AD — Раймонди выдавал свои подделки за гравюры Дюрера и после этого не стал изгоем.

Венецианец Маркантонио Раймонди (1470–1527), современник и ровесник Альбрехта Дюрера (1471–1528), снискавший известность благодаря гравюрам, сделанным по рисункам Рафаэля при его жизни и с его согласия, был до поры до времени весьма уважаем своим коллегой из Нюрнберга. Оставляя в дневнике запись «…Я дал Фоме Болонцу полный комплект гравюр, чтобы он переслал их от меня в Рим другому живописцу, который должен прислать мне взамен произведения Рафаэля», Дюрер под другим подразумевает как раз Раймонди.

Переключившись с Рафаэля на Дюрера и использовав вместо ксилографии (гравюры на дереве) менее трудоемкую технику гравировки по меди, венецианец к 1511 году издал полный комплект своих копий «Жизни Марии». 17 из них были готовы уже в 1505–1506 годах, а помимо этой серии Раймонди скопировал сотни гравюр Дюрера — и тот отправился в Венецию судиться.

Это невероятно трогательная и поучительная история. Называя Раймонди и ему подобных «бесчестнейшими, изолгавшимися ворами и негодяями», Дюрер сообщает в письме: «Уменя много друзей среди итальянцев, которые предостерегают меня, чтобы я не ел и не пил с их живописцами. Многие из них мне враги; они копируют мои работы в церквах и везде, где только могут их найти, а потом ругают их и говорят, что они не в античном вкусе и поэтому плохи».

Победить врага на его территории Дюреру не удалось. Суд в 1506 году состоялся, но никакой компенсации художнику не присудил, да и требование запретить Маркантонио Раймонди подделывать его гравюры удовлетворил лишь формально. Суд позволил Раймонди и впредь печатать копии гравюр Дюрера — запретив лишь пользоваться его монограммой.