Политическое кино не есть вынесение вердиктов, говорил Рози, — для этого есть полиция и суды. Политическое кино, говорил он, есть перевод причинно-следственных цепочек в политических процессах на язык киноповествования. И здесь речь не о сценарной логике, воспроизводящей, например, формат журналистского расследования; в таких построениях много обаяния и немало смысла, но художественных задач они не выполнят. Речь идет именно об экранных средствах: мизансцене, монтаже, крупности, движении камеры. В фильме Рози «Христос остановился в Эболи» почти нет фабулы, не говоря уж о каких-либо скандальных обличениях: всего-навсего история пребывания интеллигента, говоря по-нашему, «за 101-м километром», куда он был выслан муссолиниевским режимом. В «Сальваторе Джулиано» отправным пунктом повествования становится мизансцена, одна-единственная, и постепенное вскрытие ее логики оборачивается вскрытием всей структуры власти в изображенном автором мире. В «Сиятельных трупах» таким же отправным пунктом становится монтаж крупных планов властительных старцев и мумий в тайном склепе; в фильме «Люди против» военная операция Первой мировой увидена с почти биологическим отчуждением, позволяющим возвысить ужас войны до кромешного абсурда, а не унизить его до печали (как, заметим вскользь, в новейшем «Западном фронте», проникновенном и гладеньком). В «Трех братьях» Рози обнаружил в прозе Платонова ключ к пониманию бунтов начала 80-х, в «Моменте истины» рассказал о позднефранкистской Испании через образную призму корриды как политического ритуала, — а в «Хронике объявленной смерти» без видимого труда перенес на экран изощренную поэтику Гарсиа Маркеса… Пожалуй, эти двое и не могли хоть однажды не встретиться. Даже в тех фильмах Рози, где политическая коллизия описывается и вскрывается вроде бы вполне рациональными средствами (вроде самого прославленного его шедевра «Руки над городом», о строительной коррупции в Неаполе), — власть, как и в романах Маркеса, неизменно оказывается укоренена не в разуме, но в мифе. Ее природа — не среди резолюций, счетов и приказов, не в алчных расчетах и подлых интригах, которые можно разоблачить и разоружить, всего-навсего предав огласке. Если политический кинематограф Рози — не меньшее достижение эпохи «авторского кино», чем шедевры Феллини или Антониони, если постоянным соавтором Рози был Тонино Гуэрра, сценарист «Амаркорда» и «Забриски-Пойнт», то именно потому, что политика есть территория, где правит логика мифа. А для ее изложения и постижения эстетические средства куда более органичны и уместны, нежели журналистские или даже научные. Власть растворена в воздухе как хмель, она — сама субстанция кадра, стилеобразующий фактор, она — спазм, идущий по лицу, жало, терзающее душу, и жест, что тщится заполнить собою мир. Кинокамера, — возможно, как никакой другой инструмент, — способна уловить и исследовать этот древний морок; надо лишь обучить ее этому. Франческо Рози — тот, кто обучил.