Название выставки Алены Кирцовой «Пигмент. Краска. Цвет» в SISTEMA GALLERY похоже на девиз, начертанный на стяге рыцаря живописи, с которым этот отважный человек упрямо скачет по жизни, не обращая внимания на мелькающие по дороге манящие названия новых и старых модных территорий, будь то «Перформанс», «Видео-арт», «Новая вещественность» или «Концептуализм».

Правда, признаться, образ нежной, чуть застенчивой художницы внешне не имеет ничего общего с долговязым рыцарем из Ламанчи. Гораздо большое сходства с классической Прекрасной дамой, музой художников. Другое дело, что у этой нежной музы оказался железный характер и недюжинная смелость, какой наделен не всякий благородный идальго. И она продолжает идти по дороге, тридцать лет назад выглядевшей как ветшающее «шоссе в никуда». Сама Алена Кирцова называет это не смелостью — любовью.

В недавнем, 2023 года, интервью Алисе Дудаковой-Кашуро для The Art Newspaper Russia художница сформулировала это с завидной ясностью: «Теперь нет, а раньше часто слышала от собратьев и старших товарищей что-то вроде: «Чем ты занимаешься? Живопись давно умерла!» Но это любовь. Люблю живопись чужую и свою. Все материалы хороши, но любимыми были и остаются холст, масло. Я сформулировала, в чем заключается эта любовь, в неопубликованном интервью, которое я давала в 2011 году Василию Ивановичу Ракитину. Там я говорила, что в холсте мне дороги его пластичность и пружинность — то, как он поддается и дышит в зависимости от нажима на него кистью или мастихином. Масло люблю за невероятную пластичность, за густоту, за текучесть и прозрачность, когда необходимо. За то, что можно класть его многими слоями — толстыми и тонкими; за то, что медленно сохнет; за то, что можно переписывать почти бесконечно. За запах. За непредсказуемость: высыхая и высохнув, оно продолжает жить своей жизнью, меняясь, пока не умрет».

Вместо художественного манифеста городу и миру — признание в любви к масляным краскам, холсту, кистям и ножу-мастихину. Фактически спокойное признание мастера в любви к своему ремеслу.

В этом смысле выставка «Пигмент. Краска. Цвет», конечно, о ремесле. Ее название отсылает к основам живописного дела. Сначала — пигмент, потом — на его основе создается краска, а уж краской художник пишет на холсте, добиваясь нужного цвета. Алена Кирцова возвращает нас к этим Аз и Буки, которые знал каждый подмастерье живописца. И у работ в одноименной серии, давшей название всей выставке, имена те же, что и у масляных красок в тюбиках, которые легко найти и в интернете, и в каждом магазине для художников.

Названия даже для учеников художественных школ привычные: «Неаполитанская желтая», «Помпейский красный», зеленый «Поль Веронез», «Ван Дик. Коричневый». И если заглянуть, скажем, на сайт «Невской палитры», можно узнать все про состав «Ван Дика» под №401: «Пигмент, наполнитель, масло льняное, добавки». Пигменты тоже не забыты: «Краски изготовлены из качественных пигментов, среди которых пигменты собственного производства (кадмиевые и кобальтовые пигменты, красящие земли). Большинство красок монопигментные, благодаря чему хорошо смешиваются, не тускнеют после высыхания».

Этот текст из ассортимента товаров словно просится в альбом концептуалиста с нарисованным в центре тюбиком краски № 401 и каллиграфической надписью под рисунком «Это не краска».

Алена Кирцова, похоже, проделывает кульбит в противоположную сторону. Только она использует не слово, а живопись — например, берет «Помпейский красный» и превращает его то ли в кусок гладкой стены на античной вилле в Помпеях, то ли в часть «Красного квадрата», зависшего над голубой полоской моря на фоне высветленного желтого. И лишь траурная вертикальная полоска на том месте, где мог бы быть кусок рамы, напоминает о черноте тысячелетий и пепле, которым Везувий засыпал цветущий город. Помпейский красный тут есть? Еще бы! Он, можно сказать, главный персонаж на этой сцене. Но можно ли сказать, что эта картина и есть помпейский красный? Воля ваша, я бы не рискнула. Можно ли сказать, что это не помпейский красный? Тоже вряд ли…

Похоже, Алена Кирцова поднимает перчатку, брошенную концептуалистами. Она использует их прием — столкновение слова и изображения. Как и у концептуалистов, у Кирцовой название живописной работы, максимально нейтральное, лишенное коннотаций, демонстрирует зазор, даже пропасть между словом и изображенным объектом, который это слово называет. Кирцова фиксирует это несовпадение слова и картины, краски и живописной плоскости. А для чистоты эксперимента работает именно с живописными плоскостями. Можно назвать это минимализмом, геометрической абстракцией или сомнамбулической абстракцией (так мэтр Александр Боровский определил дышащую плоскость живописных холстов Кирцовой). В любом случае это не исключает напряжение вопрошания и размышления мастера о предмете живописи. Отсюда это возвращение к «азбуке» — пигменту, краске, цвету. В этом смысле абстракция Кирцовой вполне концептуального толка.

Но в отличие от концептуалистов Алена Кирцова работает не столько с семиотической структурой знака (предметом, его изображением и называющим его словом), сколько с облаком его эмоциональных оттенков.

Концептуалисты формировали дистанцию беспристрастного внешнего наблюдателя. Позицию эту Илья Кабаков в беседе с Борисом Гройсом, например, сравнивал «с ситуацией Ливингстона, совершающего путешествие в Африку, претерпевающего массу лишений и страданий и описывающего в спокойных тонах обряды и обычаи встретившихся ему народов для членов Лондонского географического общества, читающих эти описания, сидя в мягких креслах среди приятной обстановки и попивая хороший кофе. Иначе говоря, предполагалось существование такого клуба, где сидят друзья — умные люди, которые оценят и описания, и их юмор». На это Гройс замечал, что образ путешественника-наблюдателя заставляет вспомнить русскую литературу XIX века, прежде всего Гоголя и Достоевского.

Дистанция вопрошания, рефлексии по поводу предмета своих занятий, которую формирует в своих работах Алена Кирцова, совершенно иного рода. Это ситуация скорее лирического героя — поэта, апеллирующего к традиции Горация, Державина, Пушкина. У Пушкина чеканная латынь, перекованная в русский стих про «памятник нерукотворный», что «вознесся выше Александрийского столпа», славит не поступь римских легионеров, а чувства добрые, свободу и милость к падшим. На смену восторгу перед триумфальной колонной и колесницей императора приходят ценности новозаветной эпохи.

В этом мире пиитов-пророков, классиков, вечности женщине вроде бы по определению нечего делать. Да еще женщине-живописцу, для которой ее художественное ремесло — и любовь, и опора, и средство к существованию. Но ей-то, для которой живопись и жизнь почти синонимы (в любом случае — одного корня), нужно разобраться, откуда и для чего эта любовь к краскам и цвету.

Она, точно следуя напутствию поэта, обиды не страшась, не требуя венца, просто делает свое дело. И вместо нерукотворного памятника создала рукотворный, похожий на античную мраморную стелу. Это, собственно, и есть белая мраморная доска, на которой Алена Кирцова выбивает сплошной строкой, как в древнерусских летописях, воспоминание о первой встрече с красками. Если у поэта «душа в заветной лире», то у художника — в красках. Собственно, эта мраморная доска — мемориальная. Она так и называется. И буквы, выбитые в мраморе художницей, складываются в непрерывные линии строк, звучащие строки — в ритм белого стиха. Белый стих на белом мраморе –логично, не так ли? А белые стихи — о горе ребенка, который, очарованный цветом, запахом, тайной красок, боялся к ним прикоснуться, и сокровище это отдали в подарок другому ребятенку. Финал — катастрофа, в которой рождается художник:

Открытие живописи оказывается прочно связано со спасением из катастрофы. Точно так же, как белизна — с пропастью бесконечности. «И, с того же детства, — белое, чем светлей, тем больше пропасть», — напишет Алена Кирцова, представляя давнюю выставку.

Мемориальная доска «Краски» похожа на приношение-благодарность. Так в средние века в храмы люди приносили образы вещей, символизирующих избавление от горестей или болезни. У Алены Кирцовой «Краски» оказываются и словом, и воспоминанием, и куском мрамора. Иными словами, они и знак, и переживание, и объект. А значит, позиция живописца оказывается меняющейся, подвижной, а кроме того, она неотделима от эмоций. Кирцова и возвращает эти эмоции в своих работах — огненный пыл помпейского красного, жизнерадостность зеленого поль веронезе, утонченную градацию неаполитанского желтого, согревающего нас между прохладной синевой неба и серой полоской, словно прокладывающей границу между зрителем и картиной.

Конечно, эмоции в полотнах Кирцовой связаны не с сюжетом, а с цветом. В триаде «Пигмент. Краска. Цвет» последний оказывается первым по значимости. Переход от пигмента к краске — сродни освобождению цвета из минералов, земли, природы и превращению в волшебное средство художника, который может нарисовать все. Метаморфоза краски в цвет — иного рода. В ней художник соприкасается с мистерией мироздания. Цветы и морская волна, высохший вереск и крона дерева над головой, рассвет-полдень-закат над озером, песчаный берег, венецианская штукатурка на стене живут в лучах солнца, независимо от того, смотрим мы на них или нет. Живописец, для которого важна точность цвета, переданного на полотне, оказывается в роли алхимика, бьющегося над тайной философского камня. Любопытно, что знаменитый «Справочник по цвету» был составлен Михаилом Матюшиным, который был также и музыкантом, философом, одним из авторов оперы «Победа над Солнцем». Эпатажный замах супрематистов на переделку вселенной, похоже, был оборотной стороной понимания необъятности задач, стоящих перед живописцем, — это как перевернуть шахматную доску вместо того, чтобы доигрывать обреченную партию.

Кажется, что Алена Кирцова далека от радикальности такого рода жестов — даром что назвала одну из своих выставок «Справочник по цвету» (2006, Stella Art Foundation), явно вступая в диалог с Матюшиным. Но сходство задач не означает одинаковый способ решения. Лучше всего своеобразие ее подхода ощутимо в одной из центральных работ выставки — триптихе «Озеро: небо-гора-вода-берег» (2010–2024). Расчисленная гамма цветов, которые меняются в течение дня в небесах, на воде и земле, дана в двух вариантах. Между ними — таблица, где художница фиксирует изменения по тону и цвета. В сущности, это партитура меняющегося цвета дня. Партитура ловит мельчайшие цветовые сдвиги, превращая картину в своего рода фугу.

Почему художница показывает именно триптих, где две «фуги» дня разделены холстом с схемой художника? Белый холст с партитурой изменений цвета издалека похож на паузу. Как ноты и музыка отсылают к гармонии сфер, так у Кирцовой цвет живет в схеме-партитуре, на полотне и в пейзаже озера. Живопись тут выступает как модель мироздания.

А что касается отличия ее подхода от поисков авангардистов, то об этом лучше всего написал Юрий Аввакумов, предваряя споры вокруг выставки «Справочник по цвету»: «"Справочник" Кирцовой — это не пособие для всех художников, «рассчитанное на применение в работе над цветом в производстве», как у Михаила Матюшина, это ее личный художнический справочник, дневник наблюдений ее собственного умопостроения. И это не маяк, освещающий все вокруг на длинные морские мили, как у теоретика-авангардиста, а свеча, высвечивающая в темноте лицо ее несущего».

Нынешняя выставка «Пигмент. Краска. Цвет» высвечивает лицо мастера с абсолютным слухом и абсолютным чувством цвета, который таинственную гармонию мироздания делает зримой и для нас.