Красная рамка, обрамляющая пустое пространство, — первое, что появляется перед глазами зрителя, спускающегося по лестнице в нижний зал Западного крыла Третьяковки. Этот лаконичный объект между небом и землей — вроде эпиграфа к выставке Александра Константинова «От линии до архитектуры», приуроченной к 70-летию со дня рождения художника (1953–2019).

Рамка выглядит отсылкой ко всем квадратам супрематистов и увеличенным квадратиком из сетки «Логарифмических координат», которыми Константинов укрывал и стены нижегородского Арсенала, и Государственного центра современного искусства, и Отдела личных коллекций Пушкинского музея… Она похожа на видоискатель, через который мастера ведут выбирали пейзаж для рисования, и на объект геометрической абстракции в духе художницы Кармен Эрреры, которая рассматривала картины как вещи и придавала большое значение отношениям своих работ с пространством и архитектурой. Александр Константинов вполне мог бы разделить признание Кармен Эрреры, сделанное ею в 2010-м: «Больше всего я люблю рисовать прямую линию. Как это объяснить? Все просто: ведь с прямой линии начинается любая структура, не так ли?»

Прямые линии и структуры, которые они образуют, — среди любимых предметов изображения Александра Константинова. Его большие красные «Миллиметровки», черные «Линейки», индифферентные «Формуляры», постепенно сгущающиеся «Черные сетки», нарисованные от руки пером или карандашом, выглядят триумфом геометрии.

Но, пожалуй, лишь на первый взгляд. За всеми этими линейками и миллиметровка чудится ироническим диалог с королем поп-арта Уорхолом. Тот тиражировал рекламные изображения, подчеркивая равенство перед маркетингом ослепительной Мэрилин Монро и банки томатного супа. Как и Уорхол, Константинов берет тиражную печатную продукцию и превращает ее в авторское высказывание. Но он переворачивает ситуацию. Он выбирает объекты, которые выглядят незаметными героями делопроизводства. Константинов назовет их «простейшими продуктами человеческого интеллекта». И вместо типографской печати — рисует этих «простейших» тушью, пером, карандашом. Словом, превращает их создание в трудоемкий долгий процесс.

Но разница, разумеется, не только в выборе объекта и технике. Уорхол через повтор с вариациями демонстрировал пустоту рекламы, где обертка важнее вкуса конфетки, поп-дива клонируется в подражателях, а призыв к неповторимой индивидуальности поддержан масс-маркетом, который «держит цены для вас». Константинов более радикален. Он демонстрирует механизм не рекламы, а обыденного мышления. Его «Формуляры», аккуратно выписанные или вырезанные для гравюры, не столько о тяжкой ноше делопроизводства, сколько о формулах мышления, которое распихивает реальность по графам таблиц, графиков, диаграмм.

Константинов так объяснял появление серии «Хорошо разлинованная бумага» в интервью Александру Петровичеву: «Постепенно изображения стали исчезать, и остался лишь подготовленный фон. Появились работы, изображающие бумагу на бумаге. Одна из серий так и называлась «Хорошо разлинованная бумага». Фактически эти работы являлись представлениями пустого пространства, ждущего заполнения. Но речь здесь шла не об Евклидовом пространстве, не отвечающем ни на один из вопросов, связанных с интеллектом и душой человека, а об ином пространстве. Из существующих терминов, пожалуй, «пространство сознания» подходит сюда больше всего.  Свою цель я видел не в предъявлении бесспорного результата, а в том, чтобы поставить проблему, одновременно признаваясь в ее неразрешимости. Но путь к отступлению был довольно быстро найден, он привел в глубокий тыл сражений за абсолют, где на место непреложных истин встают предметы, в том или ином отношении значимые или просто интересные. Вещи, которые, с многочисленными оговорками и подробными разъяснениями контекста, могли претендовать на роль представителей пространства сознания. Так появились "Формуляры", "Миллиметровки", "Радары", "Линейки"».

Фактически Александр Константинов тут демонстрирует тройной прыжок. Первый шаг — «изображение бумаги на бумаге» — еще можно счесть редуцированной отсылкой хоть к реализму, хоть к поп-арту. Но уже следующий ход выводит их из игры: изображение бумаги оказывается представлением пустого пространства, которое должно стать метафорой «чистого листа» сознания. Иначе говоря, вместо барочных обманок старых мастеров или шелкографий поп-арта речь идет о метафизике, о которой обыкновенно вспоминают при виде картин и капеллы Марка Ротко. Или, например, рассуждая о живописи белым по белому Эдуарда Штейнберга. Казалось бы, нам прокладывают путь к метафизической абстракции… Но нас уже ждет бегство из эмпиреев возвышенного. Можно сказать, прыжок с парашютом на грешную землю. За отказом Константинова штурмовать сияющие вершины абсолюта стоит смиренное признание невозможности решить задачу и возвращение к тишайшему писцу, который создает линейки, таблицы, формуляры для заполнения другими. Кажется, еще шаг — и образ делопроизводителя, заполняющего бумаги в департаменте, любимца Гоголя и формалистов ОПОЯЗа, встанет литературной тенью над формулярами и сетками Константинова.

Очевидно, что работы Константинова на этой выставке довольно сложно поймать в формуляр расчисленной истории искусства ХХ века. Можно сказать, что он ведет свою партию, где мелодии могут повторяться, возникать знакомые мотивы то супрематистов, то Кармен Эрреры, то Джорджо Моранди, то Даниеля Бюрена, но инструменты оказываются непредсказуемыми. Сам он сравнивал это с настройкой рояля в том же интервью Петровичеву: «Неважно, каким был мотив собственно рисунка… Сама подготовка поля стала играть большую и большую роль. Со стороны творческий процесс походил на усилия композитора, пишущего сонаты для препарированного рояля и уделяющего больше внимания подготовке инструмента, нежели написанию нот».

Его «Сетки на заплесневелой бумаге» (1995), где чернота плесени дополняется карандашной штриховкой, а разводы спитого чая — контурами «материков», напоминают карты, оставленные в старых кораблях. Этот ландшафт требует двойной оптики: приближения, чтобы увидеть штриховку, и дистанции, чтобы оценить абрис «континентов». Нельзя также не заметить, что желание взять в соавторы природу, будь то плесень или чайная заварка, включает художника в диалог с восточной традицией. Например, японского искусства, в котором созерцание природы и умение вглядываться в детали — часть культурного кода.

Образ бумаги, заплесневелой и к тому же «состаренной» окислами и карандашным штрихом, вводит в пространство листа вовсе не третье измерение, а следующее — временное. При том, что Александр Константинов работал с пространством и его структурами, создавал «складки», которые могли укрывать старые здания, сугробы перед храмом в Феропонтове («Покров») или снежный склон в Альпах («Ледник»), трудно отделаться от ощущения, что временное измерение было для него важным. Дело не только в состаренной бумаге, литературных тенях из повестей Гоголя или Гофмана, но и в той любви к старой гравюре, о которой художник упоминал в беседе с архитектором Евгением Ассом. Евгений Асс, как и Ирина Горлова — кураторы нынешней выставки Константинова в Третьяковской галерее.

Цитаты из старинных гравюр с ландшафтными видами Константинов мог поместить в пространство современного города, парка — так же, как построить «Удаленный офис» на лесной опушке парка Никола-Ленивец для «Архстояния».

Архитектурные объекты Александра Константинова можно увидеть в фильме на выставке в Новой Третьяковке, а живьем — на Проспекте ГЭС-2, где до 26 мая можно войти в «Дом из воздуха и линий» (кураторы Андрей Василенко, Ольга Дружинина).

Красный «Дом под липой» Константинов создавал как яркий вход на старую текстильную фабрику, что в 2008 году превратилась в частный музей с коллекцией Вильгельма Оттена в городе Хоэнемсе в Австрии. «Голубые деревья» были придуманы в 2011 году для частного пространства в Нью-Йорке. Деревья не самый очевидный архитектурный объект. Подчеркнуто плоские, созданные из алюминиевых «реек», эти деревья похожи издалека на цитату из старого итальянского рисунка. Или — на масштабированный повтор одного из ранних, 1984 года, черно-белых рисунков тушью самого Константинова, где освещенные солнцем деревья на фоне рощицы выглядели тенями танцовщиц в платьях-пачках. Красный дом, в котором светом пронизаны и окна, и стены, тоже похож на штриховой рисунок, который вдруг обрел иной масштаб и объем.

Художник возвращал старый рисунок в современный городской пейзаж, словно акцентируя зазоры, швы, склейки между образом и реальностью, прошлым веком и нынешним, природой и городским миром. Но, похоже, речь не о ностальгическом любовании старыми мастерами. Константинов словно напоминал, что мы живем в нескольких временных потоках — природного времени, исторического и нашего личного. Время — фон, который невозможно увидеть. Бесцеремонно, по его выражению, меняя масштаб и внося цитаты из пространства альбомов, гравюр, рисунков в улочки и парки городов Константинов делает видимым этот ускользающий из поля зрения фон. Как минимум — его многомерность.

Кажется, что любовь к гравюре определила и привязанность художника к таким материалам, как дерево и медь, из которых Константинов в конце 1980-х создает свои объекты.

Его «Медная графика» (1988) прямо отсылает к рисунку гравера. Но графикой тут оказываются медные квадратики, которые складываются в линии, что в свою очередь образуют монохромную плоскость, составленную из медных «лент». Лист «Медная графика» возникает из «наращения» пластов — точно так же, как «Вертикаль» (1990), созданная из узких полосок латуни, прибитых к деревянному бруску. «Вертикаль» словно отсылает к зарубкам на дверном косяке, которые делаются по мере роста детей, а в итоге оказывается темпоральной осью, повернутой на 90 градусов вверх.

Но не менее важным, чем материал, в этих рукотворных «приращениях» оказывается ритм, что задается сменой размера, материала, цвета. Ритм определяет то музыкальное впечатление, которое оставляют выставки Константинова. Особенно, когда речь заходит об объектах, которые занимают центральную часть зала в Новой Третьяковке. «Деревянная структура с инкрустациями» (1992), созданная из дерева и железных скоб и гвоздиков, выглядит не столько «горизонтальной скульптурой», сколько гигантской записью неизвестной музыкальной пьесы. Нет, конечно, ни нотного стана, ни нот. Но вариации высоты деревянных брусков, расстояний между ними, размеров скоб, едва заметные, очевидно, выверены. Кажется, что серию «Хорошо разлинованная бумага» сопровождает серия хорошо темперированных объектов.

Это не объяснить только профессиональными познаниями в математике — а Константинов был доктором наук, профессором МГУ. Хотя их точно не стоит сбрасывать со счетов: когда-то, говоря об архитектуре, Константинов заметил, что «это область, для которой формальная логика, четкость построений, разработка ритмов, как в музыке, являются родовыми признаками». Но это как раз родовые признаки и произведений Константинова.
Нет, он не поверяет алгеброй гармонию. Скорее, напоминает о том, что она возможна в земном мире.