В 2003 году юная Элизабет Холмс, отчислившись из Стэнфорда, основала компанию под звучным, хоть и жутковатым названием «Теранос», чтобы создать и запустить в производство чудо-технологию: аппарат, который по одной капле крови делал бы несколько сотен анализов. Технология все никак не могла заработать, все версии аппарата проваливали один тест за другим, деньги, раздобытые на стартап, то и дело кончались, совет директоров недоумевал и как-то раз даже выразил основательнице вотум недоверия, — но пробивной характер и хищная миловидность Холмс сметали все эти преграды. Не получилось договориться с фармкомпаниями? Договоримся с розничными сетями, в обход. Инвесторы требуют результатов тестов и осмотра лаборатории? Сошлемся на корпоративные секреты, напустим туману, начнем темнить и блефовать. К 2015 году Холмс была названа «Форбсом» самой молодой миллиардершей в Америке, а среди поддерживающих ее компанию значились Джордж Шульц и Генри Киссинджер. В 2018 году Холмс привлекли в суду за мошенничество. 3 января 2022 года жюри присяжных вынесло свой вердикт, признав ее виновной по четырем пунктам обвинения в обмане инвесторов. Вынесение окончательного приговора назначено на 26 сентября, когда пройдет суд над сообщником Холмс, Рамешем Балвани, открывшийся в прошлую среду.

Вся эта очень американская история, само собой, была обречена превратиться в сюжет. В январе-феврале 2019-го на ABC News вышел посвященный ей шестисерийный подкаст; последовавший за ним эпизод телешоу 20/20 был номинирован на «Эмми». А с 3 марта нынешнего года там же, на ABC News, выходит телесериал «Выбывшая» (Dropout); пока вышло четыре серии и четыре еще впереди. О нем-то и речь.

Особых свершений сериал не сулил; и, если глядеть на конструкцию, то есть на сценарий да режиссуру, тут их и нет. «Крепенький», как говорится, — такая уважительная форма для «средненький». Сюжеты о корпоративных аферах отлажены американским теле- и кинопроизводством за последние полвека до совершенной гладкости — на то, в конце концов, эти аферы и корпоративные: жесткость и четкость материала легко, почти неизбежно переносится на построение. Мало что монетизируется надежнее, чем истории о монетизации пассионарности. Это не означает, конечно, что вариаций нет: главный герой может, к примеру, быть аферистом с самого начала, всего лишь наращивающим навыки по ходу сюжета, а может — как в «Выбывшей» — проходить длинный путь от чистых помыслов до несгибаемого лихоимства, постепенно мертвея душой и обучаясь волчьим законам взамен людских. Но набор лекал тут, в общем-то, невелик, да и чертить по ним несложно. Можно даже, пожалуй, утверждать, что они сформировали отдельный устойчивый поджанр; жанр же тут — сатира. Как и некогда в классическом гангстерском фильме, история восхождения героя к вершинам успеха дана как пародия на идеал «американской мечты»: едкая, безжалостная, порою мрачная. Произнося правильные слова, пылая правильным огнем в глазах и даже нередко опираясь на правильные ценности, — герой тем самым являет оборотную, теневую сторону национального идеала, попутно высвечивая изъяны то в человеческом, то в социальном устройстве.

Все это сделано в «Выбывшей», и сделано ладно. Это честная сатира, честная настолько, что местами выглядит даже несовременно — как, например, в 4-й серии, называющейся «Старые белые мужчины», от которой (особенно учитывая, что автор сериала, Элизабет Менуэзер, — феминистка с хорошим стажем) впору было бы ждать ангажированности; но нет, при всех издержках своих дурацких характеров, вовсю маскулинничающие представители истэблишмента оказываются детьми малыми перед манипуляциями юной хищницы. Здесь поистине устрашающе явлена дизайнерская версия идеала «прозрачности» и «открытости»; здесь отлаженная неоромантическая бизнес-фразеология о «вúдении», «воодушевлении» и даже «синергии» становится неисчерпаемым и безотказным мошенническим ресурсом; здесь уродливый извод моды на власть бойкости, дерзости и вообще молодости (коротко говоря, моды на стартапы) прочерчен столь тонко и вместе с тем столь уверенно, что не всегда успеваешь уловить сбой, из-за которого привычный тренд оборачивается монструозным гротеском… Ничего всерьез нового во всем этом, конечно, нет, да и строго сатирических задач Менуэзер перед собой, похоже, не ставила. Все перечисленное — более неизбежный жанровый эффект, нежели прицельный авторский умысел. Менуэзер дотошно следует фабуле «реальных событий», этап за этапом, расставляя по сюжету те социально-сатирические акценты, что нужны в каждом конкретном пункте, без (по крайней мере, сейчас, на середине сериала так представляется) претензии на какие-либо обобщающие выводы либо образы. Где-то акценты чуть смазаны. Где-то сюжетные линии провисают. «Выбывшая» — сериал без ошибок, но не без огрехов. Из тех, что стоят просмотра, но не разговора.

Вот только Элизабет Холмс здесь играет Аманда Сейфрид.

И это меняет весь расклад.

Не потому, что она-де очень уж хорошо играет. Она хорошая актриса, и давно уже, — да, собственно, всегда была, — с чего бы ей тут, на таком-то материале, вдруг сыграть плохо. Хорошо играет, да. Вот только играет она нечто другое, чуждое, чужое — по отношению ко всему. К сюжету. К самому формату сериала. Даже по отношению к себе самой.

И еще немного — по отношению к роду человеческому.

Это, впрочем, из всех четырех пунктов «чуждости» наименее удивительный. Обладая одним из самых киногеничных, самых причудливых, самых своеобразных — короче, одним из самых «особых» лиц в кино нашего столетия, Сейфрид нередко заступала на территорию, где ее героиням ощутимо не хватало человекоподобия: будь то ангел любви в недооцененном шедевре Атома Эгояна «Хлоя», генетически совершенная аристократка во «Времени» Эндрю Никкола (там она выступила наследницей Турман из «Гаттаки») или попросту полноправная обитательница линчевской вселенной. Но до сих пор те режиссеры, что угадывали в ее лице ту самую «чуждость», «инаковость», вели ее в сторону идеала. В «Выбывшей» из Сейфрид лезет монстр. Иссушенные скулы заместо прежней девичьей пухлости пророчат ей здесь (в нескольких ракурсах это видно до жути отчетливо) наследие уже не Турман даже, но Суинтон. К четвертой серии преображение ее героини из девочки, полной надежд, в опытную манипуляторшу свершилось уже полностью, и здесь ей сюжетом оставлено уже почти что только «действовать по ситуации» (возможно, так пойдет и дальше, что было бы печально). А вот само это преображение, бывшее центральным сюжетом в первых трех сериях, — актерский экзерсис редчайшей пробы. И редчайшей именно потому, что дело здесь не в «актерской технике», — мало ли виртуозных актерских работ было в сериалах последних 10–15 лет? Здесь дело в том, чем в сериалах — по очень, очень серьезным и подлинным причинам — пользоваться не принято. В той самой киногении. Которая превращает героиню Сейфрид в чистый экранный образ.

Граница тонка, но непреложна. В сериале, даже если он мини-, актер играет в каждый момент времени прежде всего конкретику ситуации: логику, схему, температуру, — и виртуозность техники здесь тратится на, говоря музыкальным языком, мелизмы, которыми исполнитель разрабатывает и окружает положенную ему сюжетом ноту. Сами же эти ноты жестко увязаны с фабулой, они складываются во внятную мелодию, которую может исполнить, строго говоря, каждый, — просто одни хуже, другие лучше. Актер следует за мелодией сюжета, железно ему проложенной в сценарии; его территория творческой свободы — один эпизод, одна сцена, иногда один кадр, в котором он волен продемонстрировать всю тонкость интерпретации, на которую только способен. Великие способны на почти что угодно, остальные — на прилежную отработку задачи, но принцип — и у тех, и у других — этот.

Сейфрид работает иначе. «Ситуацию» она играет, и делает это хорошо и правильно, но — во вторую очередь; в первую же она играет — в каждой точке сюжета — характер в целом. В существе ее героини полно теневых зон, причудливых и изломанных, и они составляют не интригу роли, которая будет мало-помалу разворачиваться по ходу сериала, словно выявляя и приводя в действие общую конструкцию, а неотъемлемую часть органики персонажа, которая присутствует всегда, ситуацией же может быть высвечена, затронута, — и тогда Элизабет Холмс сведет внезапная судорога, или по лицу пробежит спазм, или глаза сфокусируются на какой-то мысли: вне ситуации, вне фабульной конкретики, а то и наперерез ей. Этот способ актерской работы нормален для классического полнометражного кино, где даже самый главный герой — лишь элемент общей образной системы, а потому в каждый момент времени существует на экране согласно своей функции в фильме в целом. Говоря в терминах Соссюра, актер в сериале существует диахронически, актер в фильме — синхронически. По той простой причине, что, если попросту, главная цель сериала — «рассказать историю», как бы сложна, витиевата или даже поэтична она ни была, цель же фильма — создать образную картину мира, по отношению к которой фактическая фабула — лишь один из вариантов путешествия по этому миру и его познания. В сериале «Выбывшая» Аманда Сейфрид все делает наоборот.

Это явно не личная «диверсия» актрисы; это ее существование поддержано режиссерскими решениями (а возможно, и сценарием). Например, вся линия общения Элизабет со своим отражением в зеркале, с точки зрения сериальной драматургии, — вполне стандартный сюжет о тренировке не то стартапера перед важными переговорами, не то психопата перед важными манипуляциями (поди отличи). Но и то, как эти сцены играет Сейфрид, и то, как они сняты и раскадрованы, далеко выходит за пределы этой простой сценарной функции: здесь вмиг подтягивается вся вековая киномифология о сущностной монструозности зеркального отражения, которая сериальной истории про ловкую юную мошенницу вообще не нужна. Для этой истории этап про «омертвление души» — просто обязательный драматургический компонент, стандартный и условный, который позволяет пунктиром пропустить сквозь сюжет «вопрос о морали». Но у Сейфрид в этих сценах меньше всего важна «мораль героини» — нет, там сгущается чистый морок, и Элизабет не «переходит на сторону зла» — она этим злом поглощается и становится; оно, зло это, — не вывод, который зритель сделает из сцены, из контекста, из поведения актрисы на экране, но экранный объект, который зритель видит воочию. По меркам сериального формата, это эффект чрезмерный, по меркам киноискусства — базовый. И роль Элизабет Холмс в сериале «Выбывшая» построена на этом эффекте полностью.

По крайней мере, в тех четырех сериях, что уже вышли. Будет ли так в остальных четырех — скоро увидим. Будет ли замечена исключительность происходящего инстанциями, которым положено прилюдно оценивать сериальную индустрию и раздавать счастливчикам ценные плюшки, — тоже вопрос ближайшего будущего (и не настолько неважный, как могло бы показаться). Но одно можно утверждать уже сейчас: Аманда Сейфрид только что — на территории, вроде бы не слишком для этого пригодной — из большой актрисы превратилась в выдающуюся. Все дальнейшее будет зависеть от тех, кому впредь доведется нацеливать на нее объектив камеры. С самим объективом она уже договорилась.