Холодная зима 1919-го. Закончилась Великая война. В Европе бушует испанка. Немецкий солдат Томас, будучи на фронте, чудом выжил после взрыва; ныне он бродит по городам и весям Центральной Европы вместе со спасшим его доктором, — тот рассказывает почтеннейшей публике, якобы от своего лица, о том, что испытал и повидал, шагнув за порог смерти. Но вот однажды Томас забредает в небольшую венгерскую деревушку. Там по ночам мигает свет, и трещат стены, и слышны стоны и рыдания: деревня кишит призраками. И Томас совсем уже было сбегает из прóклятого местечка, — но привязывается всем сердцем к маленькой сиротке Аннушке, которая тоже когда-то выжила чудом, и не может бросить ее на произвол теней, и возвращается, дабы сразиться с распоясавшейся нежитью и вернуть неупокоенным покой. В фильме Петера Бергенди «Post mortem», — который в прошлом году был выдвинут Венгрией на соискание «Оскара», а ныне вышел в российский прокат (тоже не иначе как «чудом после взрыва»), — есть все необходимые компоненты современного европейского «крепкого жанрового кино»: меланхолия исторической рефлексии, местечковая элегичность, упругая аттракционность и изобретательный, с эдакой особинкой, дизайн спецэффектов в ударных сценах. И скажем напрямик: ни свершений, ни провалов эти установки и этот сюжет не сулят. В фильме Бергенди, однако же, хватает и тех, и других.

А все потому, что в ту самую деревушку Томас не один пришел. Он с фотокамерой пришел.

Пока доктор с балаганной эстрады вещает завороженным зевакам о путешествии на ту сторону бытия, — Томас в задней комнатке предается ремеслу, которое в наш слабонервный век может показаться диковатым, тогда же числилось вполне нормативным. Он фотографирует мертвецов. Иногда — поодиночке, зачастую — с родными и близкими дорогих покойников. На память. Вдова обнимает в кадре любимого мужа, словно бы призадумавшегося о чем-то. Мать держит на руках застывшего сына, павшего жертвой испанки. Фотокамере все равно, она живых от мертвых не различает. Все они равно цепенеют перед объективом и отправляются в вечность под стартовый выстрел магниевой вспышки. Живые ли выглядят на этих снимках как мертвые, мертвые ли как живые? Rigor mortis — основа фотоэстетики, nature morte — ее базовый жанр. Еще в 1840-м Ипполит Байяр, один из основоположников фототехнологии, обозленный тем, что все почести и слава достаются Дагерру, в назидание общественному мнению сфотографировал себя в виде утопленника, а на обороте написал, что вот, мол, здесь изображен Байяр, великий и безвестный, утопившийся в отчаянии от всеобщего небрежения, — и подписался собственными инициалами: «И. Б.». Великий уравнитель живых с мертвыми, фотография сминает время — и нараспашку, отменяя таможенные визы патологоанатомов, открывает для свободного прохождения транзит из одного мира в другой (поверье, широко разошедшееся в конце XIX века в спиритических кругах, — что фотография-де способна запечатлевать призрачных духов, витающих среди живых, — той же природы). Так что бедный Томас, едва он вернулся с того света, был тем самым обречен сразу трем участям. Во-первых, начать фотографировать мертвецов. Во-вторых, оказаться в месте, одержимом призраками, и с фотокамерой наперевес вступить с ними в схватку. И в-третьих, стать героем фильма. То есть оказаться снятым другой, позднейшей камерой. Кинокамерой. Той, что позволяет призракам оживать, не воскресая.

Расплодившиеся в последние годы фильмы о Первой мировой войне (чему много причин; юбилейная, боюсь, тут не последняя — и, что еще тревожнее, не главная) неизбежно повлекли за собой взлет интереса к эстетике экспрессионизма, Первой мировой порожденного (впрочем, у этого явления причин тоже немало). Автору этих строк уже довелось недавно писать здесь же о «Хинтерленде», в котором попытка воспроизвести экспрессионистскую эстетику была столь же яркой и откровенной, сколь неумелой и поверхностной. Бергенди в своем фильме работает куда тоньше; он улавливает и воспроизводит не эффектное внешнее обличье стародавней классики, но логику ее устройства. Сама суть киноизображения как технологического приведения в движение обезжизненного оптического слепка, утвержденная некогда немецкими гениями, становится основой для его фильма — что в общей фабульной канве, что в ударных сценах, что в мелких, вроде бы незначимых нюансах. Так, экспозиция фильма (в общем-то, излишняя для фабулы), с доктором, зазывающим ярмарочный люд для рассказа о таинствах жизни и смерти, — чистый оммаж «Кабинету доктора Калигари», и то, что доктор от первого лица рассказывает об опыте Томаса, перенимая его себе в интересах зрелища, — лишь изысканный перевертыш сквозного для экспрессионизма мотива доппельгангера. Все обстоятельства прибытия Томаса в проклятую деревню, — не на уровне броских, удобно опознаваемых цитат, но по интонации образного ряда, — воспроизводят другой нетленный, неусопший шедевр экспрессионизма, — «Носферату»; и некогда восхитивший Садуля легендарный интертитр «И как только он пересек мост, навстречу ему двнулись призраки» мог бы быть без помех встроен в фильм Бергенди. Умение запечатленных призраков кричать, взывать и укрупняться внутри рамки фотокадра — тоже, уже без конкретных отсылок, есть точная разработка основных экспрессионистских принципов. И даже невинная вроде бы оговорка про то, как Томасу доводилось ездить на «поезде, который ходит под землей», оборачивается на поверку анонсом размашистой кульминации с массовым погребением мертвых тел и душ.

Особую тему — скорее, признаться, пригодную для диссертации, нежели для рецензии — представляет здесь на диво подробная режиссерская работа с другим базовым экспрессионистским принципом: механистичностью пластики нежити. Мышечные контрактуры инсультной калеки, дробящая поверхность рябь, идущая по фотопроявителю и по чаше святой воды, полная жути расфазировка призрачных видений, — все эти элементы уже не просто «воспроизводят» те теоретические установки, что дали нам сто лет назад Голема, Носферату и Лже-Марию, но и конвертируются на новый лад соответственно нынешним, цифровым технологиям спецэффектов. Тотальная пространственная деформация как самый опознаваемый признак экспрессионизма в «Post mortem» вроде бы отсутствует; но там, где авторы того же «Хинтерленда» с плачевной наивностью хорошиста имитировали ее в своем, насквозь цифровом опусе, Бергенди довольствуется несколькими штучными, разрозненными, но безупречными приемами. Вроде печной трубы, которая в сцене нашествия призраков вдруг сдвигается вбок, обнаруживая пиксельную природу своего изображения.

К следованию экспрессионистским принципам, однако, фильм Бергенди сходится, но не сводится; сколько-нибудь внимательный взгляд без труда обнаружит здесь наследие и иных классических контекстов, — и тоже вполне осмысленное и освоенное. Сцена, в которой к фотографированию призраков добавляется запись их голосов на валик фонографа, остроумна сама по себе (в отличие от немецких классиков, Бергенди работает в звуковом кино и обязан «отыграть» и это тоже), но, будучи поставлена в параллель с великой сценой голосового завещания из «Конца света» Абеля Ганса, она обретает куда больший смысловой потенциал. В том, что водная среда (с которой немецкие классики не работали совсем) обеспечивает мотивировку невесомости призраков, — то есть изображений, утративших телесную природу, — Бергенди следует открытиям «Аталанты» Виго; в том, что преддверие ада предстает как череда опустевших, полуразрушенных интерьеров, — образному ряду «Орфея» Кокто. Дело не в том, разумеется, что режиссер-де уснащает свой фильм прямыми цитатами из хрестоматии, потому что хочет, видите ли, свою образованность показать; просто он настолько отчетливо чувствует кинематографическую природу разыгрываемого им сюжета, что разработка неизбежно (возможно, порою даже без его собственного ведома) начинает рифмоваться с былыми образцами. Не то порождая новые смыслы, не то оживляя призраки старых. Кинокамера этого различия тоже ведь не проводит.

…Фильм Петера Бергенди — не для тех, кто ищет в кино сюжетной стройности; концы с концами тут сходятся плохо, иные берутся из ниоткуда, прочие — флегматично уходят в никуда. Для европейского хоррора тут ничего нового и ничего страшного: безоговорочное первенство стиля перед сюжетом тут не то традиция, не то и вовсе норма (по сравнению, скажем, с иными шедеврами Ардженто фабула «Post mortem» еще хоть куда). Стало быть, и спойлеров здесь чураться нечего: да, у Томаса и Аннушки все получится, призраков они угомонят, мир в деревеньке восстановят. Но если об этом и можно, и нужно поминать в рецензии, то потому, что именно здесь-то Бергенди и фальшивит. Не потому, конечно, что лучше бы героям опять помереть, а то ишь, развоевались. А потому, что если фотокамера Томаса может видеть мертвых, а кинокамера Бергенди — снимать события и оживлять эстетические принципы столетней давности, то и связь между автором и героем работает здесь, само собой, в режиме «alter ego» (так на мертвой латыни именуется доппельгангер). И в этой точке приходится грустно констатировать: нет, Бергенди с вызванными им призраками не совладал. Увидел, понял, почувствовал он все правильно; вот справиться — не смог. И если сюжетный разлад в «Post mortem» нередко бьет-таки в глаза, то потому, что стиль, которому сюжет должен был сдаться и подчиниться, сам то и дело проседает и слабеет. Блестящие, как ни взгляни, сцены чередуются здесь с вялыми и бесстильными; роскошное монтажное построение сцены в подвале встык сменяется блеклой, бессмысленной, на чахлую троечку раскадровкой сцены с мертвецами в амбаре. Дело не в одной только «неровности авторского почерка», не в проступающем то и дело дефиците режиссерского стиля, не в распаде фильма на «ударные сцены» и «сцены-связки»: все это нехорошо и стоит порицания, но само по себе еще порой простительно. Дело в том, что пока призраки в фильме не начинают действовать и не вынуждают режиссера к тем самым блестящим решениям, он снимает так, как будто их нет, а то и вовсе не бывает. Спокойно, рассудительно, скучно, не без сантимента. Томас не может забыть о том, что вернулся с того света и что на фотографиях живые от мертвых неотличимы. Бергенди — увы, может. С передышками снимает. Открыл ящик Пандоры, произнес несколько заклинаний, начертал в воздухе огненные письмена, поседел от ужаса — а потом как-то отвлекся, фиалок пособирал, перекусил чуток, — ну и опять к станку: письмена, заклинания, мертвецы, проседь. Все в его режиссерском взгляде есть: точность, острота, вкус, ум… Неотменимости вúдения — нет. Непреложности опыта, явленного через объектив. Того, что сделало Томаса полноценным героем фильма. Того, что должно было сделать Бергенди — его полноценным автором. И не сделало.

Впрочем, возможно, все это лишь придирки, порожденные близостью дистанции. В конце концов, после взрывов Первой мировой, испанки и экспрессионизма должно было пройти сто лет, чтобы Петер Бергенди смог рассказать о том, как не умирали тогда, как ни старались, мертвецы; как не было им покоя на промерзшей земле и как будил их к жизни луч проектора. И, возможно, когда-нибудь — о, когда-нибудь фильм «Post mortem» начнет и выглядеть, и значить нечто совсем другое, нам ныне неведомое: просто потому, что он фильм. Когда-нибудь. Когда не будет уже ни тех, кто снялся в этом фильме, ни тех, кто читает сейчас этот текст, ни тех, кто сейчас его пишет.