В знаменитой статье 1952 года художественный критик и поэт Гарольд Розенберг писал: «В определенный момент американские художники один за другим стали воспринимать холст скорее как арену, располагающую к действию, чем как пространство, предназначенное для изображения, реконструкции, анализа или „выражения“ объекта — реального или воображаемого». «Определенный момент», к которому отсылает Розенберг, — это возникновение в 1940-х годах группы американских художников, получившей известность как ньюйоркская школа, абстрактный экспрессионизм или живопись действия. Художники этого свободного объединения, самыми заметными фигурами в котором были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Клиффорд Стилл и Адольф Готтлиб, стремились переизобрести картину, пойдя от самых основ — иногда в буквальном смысле, как Поллок (1912–1956), чей метод заключался в расстилании холста без подрамника на полу мастерской и последующем разбрызгивании краски по нему красноречивыми жестами, близкими к танцу. Должно быть, Розенберг имел в виду именно Поллока, когда писал, что картина превратилась из пространства для изображения объектов в арену, «располагающую к действию», но это превращение, более или менее радикальное, характеризует практику большинства абстрактных экспрессионистов. Процесс творчества стал у них фундаментальным аспектом его «содержания». И хотя в определенном смысле их действия были сугубо приватными, в качестве произведений искусства они парадоксальным образом предназначались для публики. Под влиянием послевоенных экзистенциалистских теорий и либерального пафоса, подогретого паранойей холодной войны, художники, подобные Поллоку, стремились экстернализировать и, соответственно, сделать публичным то, что для них самих было внутренней психологической реальностью. Продолжая традицию сюрреализма, завезенную в Нью-Йорк экспатриантами-европейцами — от поэта и импресарио сюрреализма Андре Бретона (1896–1966) до художников Роберто Матты (1911–2002) и Андре Массона (1896–1987), — они видели в бессознательных желаниях и импульсах самый подходящий для искусства материал.

Но как изобразить ментальную топографию?

У Поллока решением этой проблемы стала радикализация живописного автоматизма, который теоретически обосновывал Бретон и пропагандировал в Нью-Йорке Матта: художник стремился отключить внутреннюю цензуру и позволить своему телу создать образ непосредственно, без всякого обдумывания. Поллок, как и его самые проницательные критики — тот же Розенберг или Клемент Гринберг, рассматривал свой беспредметный жестуальный метод наложения краски путем ее разбрызгивания слой за слоем как физическое выражение психической реальности. Его знаменитая формула гласит: «Метод в живописи естественно вырастает из внутренней необходимости. Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их». Однако, настаивая на своей внутренней необходимости и на выражении индивидуальных эмоций, Поллок и близкие ему художники твердо верили, что их героический поиск подлинности через живопись нужен не только им самим и может быть подхвачен широкой публикой. Вглядываясь в густую паутину, покрывающую холст, — например, в картине «Осенний ритм (Номер 30)» (1950), — зритель может на какой-то момент забыться, отдавшись пульсации линий и цветов, а потом вернуться к ясному восприятию, нащупав почти регулярный узор, в который складываются красочные петли и потеки. Иными словами, отдельные элементы действия художника повторяются зрителем на уровне восприятия.

Клемент Гринберг — один из самых влиятельных, наряду с Розенбергом, критиков нью-йоркской школы, чьи тексты во многом определяют понимание модернистского искусства США по сей день, — остро осознавал парадокс личного и публичного в искусстве, подобном поллоковскому. С одной стороны, он, как и Розенберг, настаивал на том, что серьезной живописью движут «подлинность» и эмоция, с другой — определял абстракцию исходя из общей, надперсональной эволюции истории искусства. С точки зрения Гринберга, модернистская живопись стремится к анализу и выражению базовых конститутивных условий своего медиума. В случае Поллока это выражается в акцентировании материальной природы краски — ее вязкости и подвижности — в процессе ее разбрызгивания и разбрасывания по холсту. То есть, по Гринбергу, личные эмоции Поллока выходили за рамки его бессознательных импульсов и выражали более широкую культурную реальность — саму природу современности, как она может быть выражена через живопись. Искусство нью-йоркской школы в целом использовало самый что ни на есть личный и индивидуальный психический материал для выражения общих ценностей и опыта. В этом смысле арену холста, которую Розенберг определял как локус активности художника, следует рассматривать и как своего рода микрокосм огромной арены публичной сферы.

Одна из центральных идей этой книги заключается в том, что послевоенное американское искусство является продуктом и в то же время отображением нового опыта публичности, порожденного стремительным развитием визуальных массмедиа — от вещательного телевидения в ­1940-х годах до интернета в 1990-х. В этих условиях идентичность, которая, казалось бы, относится к частной жизни, обрела политическую силу, подобную той, что прежде связывалась с коллективными идентификациями, такими как нация и класс. Опыт «публичного» в послевоенную эпоху чем дальше, тем чаще становится уединенным или получаемым в небольших группах у телевизора или компьютерного экрана. Соединяя отдельного человека с миром, массмедиа парадоксальным образом атомизируют и изолируют зрителей, разделяя их с помощью идеологических идентификаций на разные категории по расовой, этнической и гендерной принадлежности, по сексуальной ориентации и по множеству других факторов — от географического положения до возраста. Я попытаюсь показать, что американское искусство послевоенной эпохи возникает на пересечении этих новых медиапубличных сфер и политизированного опыта идентичности, развивающегося вокруг них. Обычно это историческое сцепление соотносят с освободительными движениями 1960-х годов и суммируют в формулах вроде «личное — это политическое». Однако связь личного и публичного (если не политического) ясно прослеживается уже в аполитичной, казалось бы, абстракции нью-йоркской школы. В фигуре героя-художника, выражающего свои личные эмоции языком, который рассматривается как общепонятный, уже содержится парадигма 1960-х годов.

Хотя индивидуализм наводит на мысль об уходе от публичной жизни, в послевоенное время он имел большое политическое значение. Для многих американцев времен холодной войны индивидуализм как противоположность тоталитарных моделей управления, ассоциирующихся с фашизмом или сталинским СССР, казался подходящим моральным и политическим ответом новой глобальной реальности. В такой перспективе демократия означала не только право, но и обязанность вести себя как индивид: развитие частного «образа жизни» могло быть публичным актом. Став символом американских ценностей на политическом уровне, индивидуализм также способствовал развитию потребительского общества, утверждая фигуру покупателя через его индивидуальную способность оценки и анализа перед лицом головокружительного многообразия товаров в послевоенной Америке. Абстрактные экспрессионисты не принимали эту идеологию как сознательное убеждение или программу, и всё же они способствовали ее продвижению через героический образ, присутствующий как в самих их картинах, так и вовне. Так, очень важным для них было формирование характерного формального словаря, отчетливо ассоциирующегося с конкретным художником. У Джексона Поллока это «клубки» разбрызганной краски. У Виллема де Кунинга (1904–1997) — мозаики взаимосвязанных биоморфных форм. Картины Барнетта Ньюмана (1905–1970), написанные после 1948 года, узнаются по узкой вертикали или «молнии», пересекающей обширное поле цвета. Полотна Клиффорда Стилла (1904–1980) отличаются тектоникой плотных цветовых пятен с органическими зазубренными контурами или «разрывами». Фирменную манеру Марка Ротко, найденную им к 1949 году, определяют два или более прямоугольных «облака» цвета на вертикальном холсте. Таким образом, стиль у абстрактных экспрессионистов четко соотносился с индивидуальностью.

Однако сам по себе стиль не является героической характеристикой. Источником героизма было в нью-йоркской школе трудное, даже мучительное стремление художника к самопознанию и его запечатлению на холсте. У Поллока оно ощущается в противоборствующих течениях хаоса и порядка, вводимых самой его техникой. У де Кунинга — самого известного и популярного из абстрактных экспрессионистов, наряду с Поллоком, — проводником героизма служит процесс письма и переписывания, запечатленный в pentimenti — следах полустертых или не получивших продолжения мазков, подобных прерванным на полуслове фразам. Хорошо известна склонность де Кунинга подолгу дорабатывать и перерабатывать свои картины. Составляющие их слои созидания-разрушения отражают муки рождения образа, героический процесс эстетических родов. И это гендерно-­окрашенное слово здесь не случайно: во многих из лучших картин де Кунинга путем к героизму становится изображение женского тела.

В 1953 году де Кунинг представил в нью-йоркской галерее Сидни Джениса «Картины на тему женщины». Показанные на этой выставке работы вошли в число самых знаменитых произведений нью-йоркской школы; они изображают женские тела, в которых чувствуются переклички как с доисторическими богинями плодородия вроде Венеры Виллендорфской, так и с красотками с календарей 1940-х годов. В контексте творчества де Кунинга «Женщины» связаны с этюдами мужских и женских фигур, которые он писал в конце 1930-х — 1940-х годах: тела там то распадались на множество биоморфных форм, то вновь собирались из них воедино. На протяжении 1940-х годов даже самые, на первый взгляд, беспредметные картины де Кунинга включали в себя подобные органические формы, образуя абстрактные поля, напоминающие изгибы раскрепощенной плоти. В «Женщинах» начала 1950-х насилие, имплицитно присутствующее и в более ранних фигуративных работах художника, усугубляется «шлепками» красочных полос, идущих через весь холст, и преувеличением грудей, губ и глаз, в котором часто узнаются огрубленные, карикатурные образы гротескной сексуальности.

Как для исследовательниц-феминисток ­1980-х и ­1990-х годов, так и для многих критиков-мужчин 1950-х эти работы стали проявлением гендерной политики, характерной не только для де Кунинга, но и для абстрактного экспрессионизма в целом, где жестуальный акт мужчины-художника метафорически соотносится с мужской сексуальной потенцией и с патриархальными ценностями, прославляющими ее как источник всего человеческого творчества. Уже в 1953 году Сидни Гайст в рецензии на выставку в галерее Джениса ясно выразил эту точку зрения: «В жесте, родственном половому акту, [де Кунинг] обрушивает насилие на холст, который и есть женское тело».

Пример «Женщин» де Кунинга подтверждает недавний вывод историка искусства Энн Гибсон, согласно которому героическая позиция художников нью-йоркской школы универсализирует одну идентичность — гетеросексуального белого мужчины — за счет всех остальных. И здесь дает о себе знать важный парадокс, которым, как станет ясно из следующей подглавки, пронизан и интерес абстрактных экспрессио­нистов к искусству индейцев. Как явствует из предпринятой Гарольдом Розенбергом проекции публичного измерения на приватный акт живописи, ключевую роль в самоопределении американской абстракции середины ХХ века играла индивидуальность, отображающая универсальный набор человеческих ценностей и эмоций. Чтобы выработать такую универсальную индивидуальность, художникам нью-йоркской школы, как утверждает Гибсон, потребовалось включить в свою единую трансцендентную идентичность все прочие идентичности. Если следовать грубой метафоре Гайста, живопись могла пониматься как форма сексуального контакта, совершаемого по отношению к женщине-холсту мужчиной-художником, то есть женственность оказывалась им изображенной и присвоенной — покоренной и трансформированной. В такой ситуации другие художники из круга абстрактных экспрессионистов — женщины и небелые мужчины — попадали, согласно Гибсон и Энн Вагнер, в сложное, если не безвыходное положение. Так, говоря о художнице Ли Краснер (1908–1984), жене Поллока, Вагнер отмечает, что те качества, которые ценились в искусстве Поллока — открытость эмоциям и флирт с хаосом, — осуждались как слишком женственные или даже истеричные, когда дело касалось искусства женщины. C этой точки зрения напоминающие плетенку иероглифические картины Краснер, написанные в 1949 году и превосходно синтезирующие живописный жест с алфавитной формой, незаслуженно зачислялись в разряд второстепенных реплик свободной жестуальности ее мужа. Как и многим другим художникам, работавшим на периферии нью-йоркской школы, Краснер отказывали в универсальных гуманистических ценностях, приписываемых Поллоку и де Кунингу, оценивая ее искусство в свете особой — в данном случае женской — идентичности.

В живописи нью-йоркской школы выражением индивидуализма служили отличительные стили художников. Но конкретный тип индивидуальности, ценимый в этой среде, определялся героическими эмоциями и страданиями белого гетеросексуального мужчины, который в 1940–1950-х годах был неоспоримым представителем всего «человечества».

Здесь нужно подчеркнуть два обстоятельства: во-первых, уже в рамках абстрактного экспрессионизма — первого сложившегося в США художественного движения, которое обрело международную славу, — заявил о себе вопрос идентичности как публичной и, следовательно, политической категории; во-вторых, живопись нью-йоркской школы активировала и представляла только одну, строго определенную, идентичность. Изложенная в этой книге история — это история расширения и дробления героического модуса самости, возникшего в американском искусстве 1940–1950-х годов; история развития, которое шло параллельно росту многообразия населения и культурной жизни Америки. Героическую индивидуальность нью-йоркской школы Гарольд Розенберг удачно назвал «тревожной». Отчасти эта тревога шла от понимания или предчувствия того, что презумпция универсальности какой бы то ни было идентичности крайне ненадежна и что в самом скором времени это ограниченное представление о публичном измерении самости будет оспорено и расширено сразу с многих сторон.