Сюжет «Анны Карениной» вшит в ДНК российского зрителя. В отечественном театре последних лет, не только музыкальном, он стал едва не самым популярным. К закрытию нынешнего сезона только на одной московской улице, Большой Дмитровке, мания «Карениной» дошла до абсурда: Театр оперетты неделю подряд показывал мюзикл десятилетней давности, в МАМТ после премьеры Максима Севагина заселилась другая Анна — давний спектакль Бориса Эйфмана, великого юбиляра нынешнего года, и новая версия хореографа Максима Петрова вышла на Историческую сцену Большого. Опытный зритель не забывал сравнивать ее и с Эйфманом, и с Севагиным, и с много раз виденными версиями Джона Ноймайера, еще недавно шедшей в Большом, и Алексея Ратманского, недавно снятой с репертуара в Мариинском. Именно это и создало большой резонанс вокруг работы Петрова и его сложившейся команды соавторов — драматурга Богдана Королька, художника Юлианы Лайковой и художника по свету Константина Бинкина. На этот раз к ним присоединился петербургский режиссер Роман Кочержевский.

«Анны» часто ставятся на сборную музыку, но команда Петрова выбрала оригинальную партитуру Родиона Щедрина, написанную в 1972 году в подарок любимой супруге — Майе Плисецкой. (Партитуру выбрала именно команда, не Валерий Гергиев, как об этом пишут — хотя маэстро остается горячим пропагандистом музыки Щедрина и приехал из Петербурга дирижировать первым спектаклем премьерной серии). В Большом эта музыка звучит практически без купюр, только вместо двух антрактов логично оставлена одна пауза. Музыкальную часть готовил дирижер Павел Клиничев, еще один постоянный соавтор Петрова.

В новой «Анне» все случилось до открытия занавеса. Никаких сюрпризов — тот самый поезд, которого все ждут, уже въехал на сцену, разбив стены. Анна уже мертва, и все, что мы видим, — пронесшаяся перед ее глазами история несчастной жизни и любви. Екатерина Крысанова, исполнившая партию Анны на премьере, прожила эту жизнь, будто в темном зазеркалье, где воспоминания не имеют четких очертаний. Ей и Владиславу Лантратову–Вронскому не нужно было показывать зарождающуюся роковую страсть: их дуэт происходил в другом измерении, где уже есть и раскаяние, и понимание бездны, в которую оба летят. Их история похожа на второй акт балета «Жизель», где карты раскрыты, не нужно играть, главное — вымолить у мироздания прощение.

Элеонора Севенард, наоборот, пыталась рассказать живую историю здесь и сейчас — но ее Анна слишком мучилась выбором, метаясь между мужьями. Ее Каренин в исполнении Артемия Белякова — персонаж совсем не старый — был настолько тонким, деликатным и понимающим, что зритель не понимал, зачем от такого уходить. Зато страсть к Вронскому, кажется, осталась за кулисами: Денис Родькин в этой партии был ведущим в дуэте, словно играя роль состоявшегося мужа.

Красивым драматургическим решением стало введение четверки кочегаров, утягивающих Анну в черный внутренний мир. Петров очевидно цитирует четверку садовников из популярного балета Анжелена Прельжокажа «Парк», но там слуги просцениума провожали героиню в мир соблазна и красивой игры. Кочегары Петрова утягивают Анну в ад, который она, по завету Омара Хайяма, находит в себе самой. Перемазанные сажей кочегары — очень понятный в российском культурном коде образ, с другой стороны — они ясно обозначают, куда летят все действующие лица, которых Щедрин и команда Петрова оставили минимум: Анна, два Алексея, быстро исчезающие Кити и Бетси. И парафраз знаменитой сцены «Парка», где садовники раздевают героиню прямо на сцене для финального дуэта, тоже не случаен: Максим Петров, бывший танцовщик Мариинского театра, хорошо знает этот балет и дает такие повторы с намеренной цитатной точностью — будто обводя жирным фломастером и показывая разницу французских придворных игр и русской, выжигающей все вокруг, страсти. Кочегары напоминают и древнегреческий хор-комментатор — коллективного героя трагедии, все знающего заранее, но не имеющего права менять ход действия.

Сценографические решения Юлианы Лайковой так же приятно разгадывать, как и мизансцены. Поезд, наполовину разрушивший огромный павильон время от времени исчезает из поля зрения, прячась то за дымкой, то за полотнами тончайшей, будто шелковой материи. Миллионы разных люстр, опускающихся в разных сценах в разной конфигурации, договаривают то, что не выразить ни словами, ни движениями. Среди этих хрустальных громадин затесались плоские картонные муляжи, намекая на очевидную фальшь высшего общества. Покрытый золотой патиной зал ожидания поддерживает идею завершившейся истории: все действие балета проходит будто в чистилище, хтонической изнанке реальности, где цвета приглушены, дверные проемы забетонированы, а окна давно не пропускают свет. На эту же изнанку иногда намекают и другие элементы: то снег идет снизу вверх, то тени на заднике не совпадают с людьми и предметами на сцене, живя своей жизнью.

Одна из самых важных сцен романа — скачки на ипподроме — решена очень удачно. В хореографии офицеров, как и в музыке Щедрина, очевидны «лошадиные» элементы. Петров буквально показывает, как в воспаленной памяти Анны смешались в кучу кони, люди. Для большей наглядности дамы выносят своим кавалерам ведра воды и кормят их с рук, а упавший Вронский стреляет в себя — и здесь смыкаются две детали романа, трагический эпизод с лошадью Фру-Фру и сцена неудачного самоубийства Вронского. Финал этой сцены подсказала потрясающая музыка: у Щедрина духоподъемный марш иллюстрирует радость завершения турнира, но в него все назойливее вторгается другая, диссонантная музыка, рассказывающая об одной несчастной семье. Петров оставляет победителя с трофеем на третьем плане, а вперед выводит сценно-духовой оркестр, который трубит прямо в спину Карениным — во время душераздирающего выяснения отношений.

Для разгадывания всех мизансцен нужно посетить не один показ. Посмотрев два состава, я увидела два абсолютно разных спектакля. В одном увлекал дуэт Вронского и Анны, в другом — во время того же дуэта в углу сцены обнаруживался Каренин, который просто стоял во вдруг открывшемся дверном проеме, но стоял так, что не давал отвести взгляд в сторону танцующих. В первый раз можно наблюдать за химией Анны и Вронского, во второй — в той же сцене наблюдать, как плетет паутину Бетси Тверская в исполнении Маргариты Шрайнер.

Хореографии Петрова не изобилует ни экспрессивной пантомимой, ни сложнейшими поддержками, словно бы взятыми из фигурного катания — так обычно ставят балеты про Анну Каренину. Однако здесь все на ладони, и все эмоции-состояния прочитываются: мужской синхрон офицеров (красивый, математически собранный «мужской сон» Анны, где офицеры танцуют с воображаемыми сигаретами в руках), каскадные каноны кочегаров, скованное и куцое тело Анны в дуэтах с Карениным, излишний en dehors и почти свободная, неклассическая пластика в дуэтах с Вронским. Хореография здесь тонко дополняет режиссуру.

Перед Петровым стояла сложная задача: в балете, который опирается и на сильный литературный текст, и на сильную музыку, очень многое задано и предопределено. Однако постановочная команда внесла много точных деталей — вычитав их у Толстого (например, черное платье Анны на балу, так возмутившее некоторых зрителей своей «траурностью») и услышав их у Щедрина. К этой «Анне Карениной» — как, впрочем, и к любому балету с тем же названием — нельзя относиться как к точной передаче романа Толстого. Это сломанная матрица романа. Конечно, у книжной Анны не было трех сыновей, которые бегают по сцене Большого, но если героиня умерла, и жизнь проносится перед ее глазами, это умножение, этот глитч как раз и становится реальностью. В такие моменты в «Анне Карениной» начинает работать правда театра. Новый спектакль не нужно сравнивать с «Аннами» других хореографов, но есть смысл посмотреть еще раз, отыскать в нем новые слои и тогда уже полюбить его.