Четверть века назад Лео Караксом не просто восхищались — его любили. Было за что. Его «Дурная кровь» — попросту один из лучших фильмов мирового кино 80-х; его «Любовники с Нового моста» хоть и вызвали тогда нарекания по части нарциссизма и помпезности, будоражили души не меньше. Если на закате XX столетия и были сняты фильмы, по отношению к которым слово «пронзительный» не звучало бы пошлостью, то — именно эти. Они и вправду пронзали, словно стрелы. Печальные, неистовые, безысходные, яростные, яркие, прозрачные. Несовершенные, как сердцебиение.

В начале 80-х во Франции появилось несколько режиссёров, которым изрядно обрыдла семидесятническая мода на «чеховские мотивы» — все эти сдержанные фильмы про буржуа средней руки, тихо проживающих свой кризис среднего же возраста, пока дождь барабанит по лобовому стеклу их «рено». Новоприбывшим же хотелось бушевать, нестись и блистать, послав ко всем чертям «хороший вкус» и «тонкий психологизм». Критики не замедлили провозгласить «новейшую французскую волну»; в лидеры записали троих: Каракс, Бессон, Бенекс. Что и говорить, у первых двух из них даже чёрно-белые дебюты выглядели куда более цветастыми, чем благородно-блёклые 90 процентов тогдашней французской кинопродукции.

Уже к началу 90-х, однако, обнаружилось, что дыхание у этой «новейшей волны» (если она вообще была «волной») оказалось куда короче, чем у «новой». Бенекс увяз в таких эстетических маргиналиях, что стал почти не виден; Бессон же, напротив… тут можно долго искать пристойную замену слову «скурвился» — ну, скажем, остепенился. И только Каракс остался верен исходному камертону. Внутренний надрыв вёл его точно в ту точку, где китч смыкается с перформансом, — ту, в которой подлинность настолько уязвима, да что там — настолько уже изъязвлена окружающим миром, что держится одним лишь паясничаньем. Клюквенным соком у Блока, тёртой морковью у Захарова, — юбилейным салютом у Лео Каракса. Кровь паяца — дурная кровь. Слишком видимая, слишком напоказ (это у приличных людей она где-то внутри). Перебродившая в алую эмульсию на целлулоиде. Отчуждённая до изображения: ритмичного, яркого, взрывного. Согласно благороднейшей из традиций французской культуры, быть отверженным — значит стать персонажем. Ощутить изгойство как блаженство — в том смысле, который в русском языке синонимичен юродству, а во всеобщем — наверно, искусству. Ну или свободе. Кто тогда различал. Кто теперь вспомнит.

Путь от того Каракса к нынешнему, вдвое старшему, размечен скупо: два полных метра, три коротких. Всё гуще становился перформанс, всё невозможнее жизнь, и Дени Лаван, любимый паяц и alter ego Каракса, всё чаще менял маски и всё бесцельнее метался по табору улицы тёмной. И каковы бы ни были официальные причины (так вроде бы до конца и не установленные) гибели Катерины Голубевой, что много лет служила Караксу музой, — причины подлинные тоже где-то здесь, в той трагической надсадности бытия, от которой густеет кровь и бледнеет дыхание. И если кому кажется, что эта выспренность здесь лишняя, — пусть пересмотрит финал «Дурной крови». Пробег Жюльетт Бинош по взлётной полосе за четверть века до «несчастного случая» в парижском метро описал его суть с пугающей, клинической точностью. Пусть даже к полицейскому досье кинообраз не подошьёшь.

…Всё написанное выше — не для того, чтобы «задать контекст» и «ввести в курс». Фильм Лео Каракса «Аннетт», прокатываемый ныне в кинозалах, рассказывает о супружеской паре — модном стэндапере и прославленной оперной певице; стэндапы главного героя становятся всё провокативнее, всё возмутительнее, вот уже и публика не хохочет, а негодует, в семье тоже не всё ладно, и в середине фильма жена — скажем так, в результате несчастного случая — гибнет, а муж, который был этому несчастному случаю виною, пытается сделать звездой их дочь, малышку Аннетт, чудом унаследовавшую от матери чудо-голос, — ну так вот, этот-то фильм, с этаким-то сюжетом, ещё и посвящён Насте Голубевой-Каракс, которую на следующий год после гибели матери Каракс снял в своих «Святых Моторах». И то, что на сей раз своим alter ego Каракс вместо Лавана назначил Адама Драйвера, вряд ли может кого-то запутать. «Аннетт» — исповедь Каракса. Учитывая его безжалостность к своему герою, а также назидательность морального и жизненного краха героя в финале — исповедь покаянная. После всего написанного выше — «перформанс», «подлинность» и т. д. — впору бы возрадоваться: Каракс верен себе, он всё тот же, ему по-прежнему ведома старинная алхимия шутовской истины образа… Но что-то не так.

Нет, на уровне «отдельных художественных решений» тут всё очень хорошо, а местами так и вовсе блестяще. Каким бы мизераблем Лео Каракс себя ни числил, каким бы даже и ни был, — режиссёр он, во-первых, настоящий, а во-вторых, большой. Например, кадр, где героиня выходит в настоящий лес, в который превратился оперный задник, бродит по нему, а потом оттуда смотрит на зал — гигантский оперный зал, видный сквозь проём в небольшом здании, затерянном в лесу, — один этот кадр, право, стоит многих сотен страниц высокоумных рассуждений о «поэзии и правде», «искусстве как коммуникативном акте» и прочих материях, составляющих подножный корм присяжных искусствоведов. Можно не сомневаться, далее, что в ближайшие годы такие же сотни страниц будут посвящены темам вроде «Смех и ирония в фильме Л. Каракса “Аннетт”» — столь разнообразно, причудливо и изобретательно прочерчена автором эта линия: от щекотки как сценического образа убийства — через травестийное «смейся» вместо «тужься» в эпизоде родов — до иронических апартов в камеру в отменной «круговой» сцене с дирижёром. Да и цитатный слой (без которого почти ни одному режиссёру из стартовавших на излёте прошлого века, как ни крути, и кино не кино) тут хорош, ненавязчив и точен: жена тонет, как невеста из «Аталанты», муж отвешивает публике фирменный реверанс Джорджа Карлина, смех в зале наплывом сменяется на великий финальный отъезд из «Толпы» Кинга Видора, а оперная постановка являет собой чистый оммаж Роберту Уилсону. Поди плохо.

Ну и главная, центральная линия, которую Каракс проводит с удвоенной отчётливостью (потому что он Каракс и потому что он о себе): линия кукол, персонажей, объектов, в которых, грубо говоря, творческих и публичных людей превращает их творчество и их публичность — и в которых они сами, в свою очередь, превращают свою публику и своих близких. Для этого-то и нужен Караксу его главный козырь: «Аннетт» — мюзикл. Именно пение, подчиняя нуждам ритма и тона существование героев и само строение действия, неизбежно придаёт первым кукольность повадки, последнему же — попросту говоря, повышенную степень условности. Именно пение трактуется Караксом, согласно формату покаяния, не только как приём, но и как проблема. И именно от пения в моралистском финале отречётся дочь («я больше не буду петь»), когда превратится в настоящую живую девочку из той куклы, которой была — «представала» — на протяжении всего фильма (родилась она, с точки зрения отца-стэндапера, и вовсе клоуном). Это значит — она отказывается быть инструментом: тщеславия — для отца, мести — для мёртвой матери. Не у живых родителей родилась кукла, как то представлялось, — у кукольных родителей родилась девочка, которая однажды осмелилась оказаться живой. Мюзикл, как его переопределяет в своём фильме Каракс, — очень подходящая территория для его фирменного соединения китча с перформативностью; и, наверно, не очень важно, что экспозиция с выходом актёров на настоящую улицу из звукостудии подана с таким апломбом, будто не совпадает аккурат с шестидесятилетней годовщиной «Вестсайдской истории». В конце концов, дрожание уличных огней как мерцание эквалайзеров в первом кадре «Аннетт» тоже можно воспринять как изысканный оммаж дизайну титров классического шедевра. Дело же не в «первородстве», а в точности и уместности. А с ними здесь всё в порядке. Каракс наверняка знает, что ему нужно. И разрабатывает найденное со всей присущей ему пристальностью.

В том-то и проблема. Не в том, что его герой паяц, и не в том, что паяц оказался подлец, и не в том даже, что подлеца в 2021 году стало нужно осудить, — то есть что Каракс отвергает отверженного: это может показаться низостью, даже подлостью, но, с учётом всей предшествующей истории (да хоть бы и без учёта), — кому дано право отвергать отвергающего отверженных? Уж точно не автору этих строк. Проблема в том, что Каракс судит себя и отвергает себя по своим же законам. «Аннетт» — мюзикл, который приходит к выводу о том, что быть мюзиклом нехорошо; и чем убедительнее вывод, тем эффективнее ход к нему. Можно исповедоваться в любых грехах — кроме как в грехе исповеди. И если эти тезисы могут показаться умозрительными и путаными, то вот простой пример: в финале Аннетт, уже ставшая из куклы человеком, конечно, бросает в лицо отцу своё «я больше не буду петь». Только вот она ему это не говорит. Она ему это поёт.

Или другой простой пример: оперные выступления героини и ею самой, и мужем описываются как постоянное, ежевечернее умирание. Опера, мол, такой трагический жанр, что в нём героини всегда умирают, и именно это и красиво, именно на это и спрос, именно это и «расчеловечивает» певицу. Когда же героиня погибает и даёт посмертную клятву мести мужу, то формулирует это так: «я буду умирать день за днём и ночь за ночью». Позвольте, а при жизни она что делала? То есть в качестве мести за свою гибель она сделает так, что её гибель ничего не изменит?.. Это, конечно, вполне логично, если исходить из того, что она объективирована своим искусством и зрительским спросом, — но ведь тогда она и умереть «взаправду» не может, в этом мюзиклово-кукольном мире всё равно всё «не взаправду», и призрак утопленницы является к мужу во вполне осязаемом, пусть и оперном обличье. Не бессмертие ли кукол есть оборотная сторона их отверженности? Попросту говоря, куда более страшной местью было бы не являться мужу после смерти. Иначе — в чём, собственно, утрата?..

Велик соблазн счесть все эти парадоксы особо тонкой режиссёрской игрой, при которой, так сказать, покаяние неотделимо от осознания его недостижимости, — но увы. В сцене суда муж ищет глазами видение своей покойной жены, в оперном облачении и с оперной статью, но, изумительным жестом откинув стену как театральный задник, в зал вторгается жена-утопленница, и герой в смущении переводит взгляд то на одну, то на другую, — значит, их всё-таки две, и та, что дала мстительную клятву умирать день за днём, не даёт ему мечтать о той, что, наоборот, умирала день за днём. В финале, когда девочка, отважно отрекшись от отца, покидает его, он переводит взгляд на две игрушки, оставшиеся валяться на полу, — куклу и обезьяну, которые суть его жена и он, — и сполна осознаёт тот самый моральный вывод (про кукольных родителей и ставшую живой-настоящей девочку), однозначно и недвусмысленно. Так что и в этих двух примерах, и во многих других, где ещё больше путаницы и структурных нестыковок, — отнюдь не «игра на парадоксе». Каракс, по всему судя, действительно кается в своей отверженности, которую он полагал своей сутью, и анализировал, и отчуждал, и тем воспевал; он действительно видит причины гибели жены в том, что он был режиссёром, она — его актрисой, и что они заигрались в режиссёра и актрису — настолько, что она погибла, а он тут же начал втягивать дочь в этот же шутовской мир… И само по себе очень может статься, что всё, к примеру, так и обстояло. Но ещё Лео Каракс, напомню, режиссёр, во-первых, настоящий, а во-вторых, большой. Больше, чем ему под силу отвергнуть.

То, каков он есть, определяет способ его покаяния в том, каков он есть. В персонажах он видит персонажей, и горе кукол ему, его режиссёрской органике, ближе и понятнее, чем безжалостное и жестокое правдолюбие детей, даже если всё человеческое в нём хочет перед этим правдолюбием склониться. Фильм «Аннетт» расползается по швам, в нём концы с концами не то что не сходятся — они их найти не могут, и блеск «отдельных художественных решений» лишь оттеняет этот прискорбный и фатальный распад целого. Вероятно, его можно было бы залатать, и свести-таки концы с концами, и затеять тонкую и ироничную игру в парадоксы. Режиссёр средний да мастеровитый, без сомнения, так бы и сделал. Но чтобы настолько блестящий фильм оказался настолько плох, его должен был снять Лео Каракс.

Ральф Уолдо Эмерсон однажды написал: «То, что ты есть, стоит над тобой и проклинает тебя так громко, что невозможно расслышать свои слова, которые пытаются это отрицать». К этому можно бы ничего не добавлять, — да что там, этим можно было бы ограничить и исчерпать всю эту рецензию, — но один праздный постскриптум всё же себе позволю. Когда титры фильма «Аннетт» уже почти заканчиваются, в кадре возникает процессия съёмочной группы, поздно вечером идущей по чему-то вроде парковой аллеи или лесной дороги и что-то весело распевающей. Камера медленно отъезжает, и изображение с поющими оказывается окружено со всех сторон непроглядной тьмой. Вероятно, в ней обитают те, кто больше не будет петь.