Кабы не каннская ветка, спорить об «Аноре» Шона Бейкера вряд ли кому в голову бы пришло.

Там даже сильных ошибок нет. Старая добрая комедия характеров. Не в том (несуществующем) смысле слова «комедия», что зрители, мол, животики надрывают, — а в том, подлинном, где каждый персонаж наделен и определен своей индивидуальной логикой действий и реакций, неизменной и замкнутой, которая выказывает несостоятельность по ходу сюжета. Потешаться ли над нелепостью и тщетой человечьей идентичности — дело сугубо добровольное, тут каждый зритель среагирует по-своему, в меру личной смешливости и цинизма. Но сам рецепт хороший, действенный, многовековой. У гениев по нему получаются «Жорж Данден», «Горе от ума» и «Чайка», у больших мастеров — «Похождения Анатоля» и «Дживс и Вустер». «Аноре» в этом ряду делать, положим, нечего, но она туда вроде и не метила; в ней, в отличие от многих фестивальных лауреатов, и особых амбиций-то не обнаружишь. Почти без пережима сделано, а который и есть — тот не столько от желания вписаться и заявить, сколько по простому недостатку умения. Бесхитростное кино, в общем. На четыре с минусом, если расщедриться. С поощрительным похлопыванием, если расщедриться.

О, сколь же несообразно щедра душой оказалась по весне Грета Гервиг, прозаседавшаяся в каннском жюри.

Ну что ж, Жорж Данден.

Как нередко бывает, больше всего вопросов вызывает главная героиня — та самая Анора, работающая эротической танцовщицей, а если повезет — эскортницей. Познакомившись с Ваней Захаровым, сыном русского олигарха, инфантильным охламоном и мажором, она в пылу взаимного влечения выходит за него замуж, — что вызывает негодование у его родителей, они подсылают к молодоженам своих доверенных лиц, двух армян и одного Юру Борисова на подхвате, Ваня ретируется в неизвестном направлении, и вот, бóльшую часть фильма, четверо колесят по Нью-Йорку, пытаясь разыскать беглеца: Анора — «чтобы поговорить», остальные — чтобы аннулировать позорный брак. Что не так-то просто, поскольку главная героиня, стремясь отстоять свой новообретенный матримониальный статус, выказывает неожиданную и недюжинную строптивость, не сдаваясь ни посулам, ни угрозам растерянных армян и вызывая все бóльшую симпатию у молчуна Игоря, который Юра Борисов и который настолько хороший, что у него есть бабушка.

Здесь — первая и, возможно, главная проблема; никогда еще вопрос «че такая дерзкая» не был задан настолько по существу. Все остальные персонажи здесь, как и положено в комедии характеров, всецело «равны себе»: они не меняются, они лишь раскрываются, и особой интриги в этом раскрытии не предусмотрено — сразу ясно, скажем, что у барчука Вани нет яиц, а у тихушника Игоря есть, но добрые. А вот вопрос о том, изначально ли Анора была настолько отважной или в борьбе обрела она право свое, не то чтобы «остается открытым» — его тут, похоже, и вовсе не стали ставить. Способность бросать вызов и защищать свое — она у героини врожденная или приобретенная? а если второе, то обретена она благодаря любви или же унижению? Иначе — строго говоря, в этой комедии характеров у главной героини тоже сразу есть характер — или она его вырабатывает, тем самым оказываясь посреди комедии в драматическом амплуа?

Вопрос не праздный, и много почему. Во-первых, именно этой способности героини к вызову, по-видимому, фильм и обязан своим каннским успехом, а потому ее природа — вопрос тем более принципиальный, чем больше ценности придано этой самой способности как месседжу. Во-вторых, с более академической точки зрения, поднимать тему субъектности посреди комедии характеров, — задача не из простых; и если во многих других фильмах, особенно в последние годы, главные герои вполне умышленно проигрывают окружающим их второстепенным в определенности и сложности устройства, работая по большей части как мерило, нулевая степень персонажа, лакмус для выявления устройства мира, — то к Аноре такой подход неприменим, здесь важна прежде всего она, это мир ее выявляет (либо меняет), а не она его. Но ничто в экспозиции героини, неровной и поспешной, не позволяет сколько-нибудь основательно предположить, была ли у нее хотя бы репутация строптивицы; и когда она, раз за разом, выдает одну и ту же реакцию слегка рассеянной отстраненности, скрытую за профессиональным навыком приветливости, — это потому, что она умело скрывает себя подлинную, или потому, что ее подлинной еще нет?

И здесь возникает «в-третьих» — менее важное, чем первые два пункта, но столь же красноречивое. Каким чудом вообще Анора, профессионалка из стрип-клуба, смогла увлечься обещаниями Вани, мальчика пылкого и кудрявого, с почти гротескной ясностью сработанного в дивном амплуа «ссыкун-невменько»? В любом другом жанре — без проблем, но не при такой же харáктерности актерского существования. Отчего она, главная героиня, не видит того, что видит камера? За счет чего в ней просыпается вера в романтические идеалы и засыпает трезвое знание жизни, которым она, как секс-работница, должна вроде быть обременена в избытке? Она не знает цены мажорам? она их никогда прежде не встречала? Что именно смогло сокрушить ее профдеформацию, окутав взамен ослепляющим маревом влюбленности? Когда она до самого финала упорно ошибается в Игоре, демонстрируя то же фатальное неумение «читать людей», что и с Ваней, только в противоположную сторону, — это выглядит, пожалуй, столь же несообразно, но, по крайней мере, можно обусловить опытом; и где был этот же самый ее опыт в завязке фильма?... Вот для чего, среди прочего, нужен был бы ответ о ее исходном характере; вот какие несообразности исходных допущений, на которых держится фабула, без него грозят обрушить всю конструкцию — что сюжетную, что жанровую. В иных случаях недоопределенность главного героя обеспечивает фильмам вариативность действия, словно подвижный стержень; в «Аноре» недоопределенность Аноры обесценивает композицию.

А та, что греха таить, и так не блещет выделкой. То Ваня, которого четверо героев — и камера вместе с ними — безуспешно искали весь день, вдруг оказывается вновь доступен повествованию: нипочему, без оснований, просто сценаристу так оказалось проще. То Анора, пока энергично водит своих ненавистных спутников по разным друзьям-товарищам, подвергает этих последних, ни в чем не повинных, всяческому риску: у кого магазин разгромят, кого под увольнение подставят, — и для комедии, жанра жестокого, это вроде бы нормально, но какова после этого цена правдоискательству самой героини? точно ли вожделенное обретение субъектности оправдывает эгоизм? И это не говоря уже о более системных проблемах, вроде того, с какой нарочитостью в «Аноре» снижено и заземлено все, что имеет отношение к сексуальной сфере. Здесь как раз с мотивировкой, разумеется, все в порядке, деловизна и практицизм, привитые главной героине ее профессией, лишают секс и шанса на чувственность, — но продиктованная этим практицизмом избыточная детализация (послюнявить, поруководить, вытереть) плохо сходится с избыточной же схематизацией характеров. В начале фильма это расхождение в «дозировке» еще может породить комический эффект: тут все решено, говоря языком 90-х, на скрещении «Красотки» Гарри Маршалла и «Деток» Ларри Кларка, — в общем, «когда Гарри встретил Ларри». Финал же, простой и ясный, — где героиня думает было вознаградить заботливого Игоря умелым сексом, а вместо этого горько плачет у него на надежной груди, — от этого расхождения почти проваливается.

«Почти» — потому что если что в «Аноре» и выправляет, хотя бы отчасти, огрехи Шона Бейкера, то это игра Юры Борисова. И дело не в том, что она очень уж такая хорошая и замечательная, а в том, что идет поперек режиссерской схемы. Играя примерно в десять раз меньше и проще, чем Борисов привык (и, соответственно, примерно в тридцать раз меньше, чем способен), — он наполняет эту схему, грубую и назойливую даже по меркам этого фильма (Игорь здесь, ни много ни мало, назначен высшим моральным арбитром, неизменно маячащим в кадре по поводу и без и несущим в своих глазах всю мудрость и вообще эмпатию), таким потоком актерской подробности, который обнажает всю харáктерность задачи — и размывает ее. Его персонажу поручено здесь быть, согласно сюжетному раскладу, единственным умным, взрослым и положительным, якобы вопреки его положению бандитской шестерки (хотя даже с этим нехитрым «вопреки» сценарий справляется не очень), — а вместо этого он оказывается здесь единственным, кто играет не по правилам: в обоих смыслах этой фразы, между которыми все труднее найти различие. Если бы Анора расплакалась в финале на груди того Игоря, который выписан в сценарии, — такого чуткого, неброского и с бабушкой, — тошнотворнее финала было бы не сыскать. Но у камеры, как известно уже не первый год, с Юрой Борисовым особый контракт. И Анора ложится к нему на грудь по другой, по единственно правильной на весь этот фильм причине — потому что он хороший актер. У такого на груди и расплакаться не зазорно.

О, а вот это хороший месседж.