Майское утро в 2020 году начинается с новостей из репертуара передачи «Здоровье» — независимо от отрасли, за которой вы следите.

В начале мая семь берлинских оркестров договорились про общие правила безопасности во время пандемии. Примерно в то же время немецкая Бундеслига первой в Европе приняла решение снова играть в футбол. И тоже, конечно, разработала регламент, чтобы никого не заразить.

Про игры с мячиком мы, пожалуй, лучше поговорим как-нибудь в другой раз (кроме того, Вадим Руднев в «Метафизике футбола» уже написал об этом все, что надо). А вот как оркестры справляются с кризисом и форсируют возвращение — это интересно.

Дело даже не в том, что все «соскучились по живым звукам» — соскучились, конечно, но зрителей в зал все равно пока не пустят. При этом онлайн и без того каждый день культурно окормляет нас цифровым архивом до отвала, а если очень хочется именно прямой эфир, интригу — можно посмотреть шведские оркестры (или белорусский футбол, ха-ха).

Нет, интерес здесь в другом. В условиях жестких медицинских протоколов оркестры будут вынуждены выкручиваться — чем-то жертвовать и что-то изобретать. В результате концерт как целое, как перформативная акция, наверняка сложится непривычным для всех образом. Переставит акценты, сменит фокус, скорректирует саунд — и в итоге станет отпечатком своего/нашего времени, вот этого, невиданного, из ряда вон.

Кроме того, любой «карантинный концерт» — эскиз будущих перемен, возможный намек на то, как может выглядеть концертная жизнь, «когда все это закончится». А об этом любой причастный нет-нет да и задумается.

Актуальность исследования, таким образом, сочтем обоснованной. Вооружимся двойным интересом — уникальность момента и облик грядущего — и попробуем что-нибудь посмотреть (и послушать).

Например, Берлинских филармоников c Кириллом Петренко. 1 мая они сыграли ежегодный «Европейский концерт» — не в Тель-Авиве, как планировали, а в своем домашнем зале. Пярт (Fratres), Лигети (Ramifications), Барбер (Adagio, конечно, а вы сомневались?) и очевидный гвоздь программы — Четвертая симфония Малера в переложении для камерного состава.

Первым делом обращает на себя внимание чисто визуальное качество происходящего, геометрия и дизайн. Из-за норм дистанции (полтора-два метра для струнных, три-пять — для духовых) от полного оркестра осталась только камерная выжимка — но в этом самоограничении нашлись неожиданные достоинства. Во-первых, это красиво: музыканты расположены на сцене так не просто «чтобы поместились», а эстетично. Симметрия, сложная игра форм, композиционных диагоналей, баланс объектов и промежутков etc. Рассадка как инсталляция, как искусство per se.

У экспериментов с пространственным расположением исполнителей вообще-то почтенная история — от венецианских полухорий до тех же симфоний Малера. Тем не менее, в последние полвека их относили больше к «авангарду», чем к традиционной оркестровой практике, и потому рассматривали как нечто маргинальное (как и многие другие эксперименты). Это даже обосновывалось этологическими аргументами — обществу нужен резерв поведенческих моделей на случай кризиса, поэтому редкое и нетипичное искусство надо сохранять и поддерживать в жизнеспособном виде, etc. В условиях относительно стабильного общества аргументы эти носили, правда, скорее теоретический характер, но вот настал кризис — и опыт, проработанный и художественно осмысленный авангардом, наконец, в самом деле пригодился мейнстриму. Резервы пустили в дело — можно сказать, распечатали эстетическую кубышку. Стало важно (вопреки наветам баснописцев), как именно сидят друзья-музыканты. Если эпидемические ограничения сохранятся надолго, то мы, вероятно, имеем шансы увидеть, как расстановку и перемещения исполнителей по сцене режиссирует условная Анна Тереза де Кеерсмакер — не в Райхе или Гризе, а в краеугольных камнях классического репертуара, типа квартетов Гайдна.

Мы же продолжаем смотреть дальше — и обращаем внимание на редкую, почти эксклюзивную возможность увидеть место, где звучит музыка. Разглядеть в нем то, что архитектор представлял у себя в голове и на этапе проектирования. Зрителей нет, храм искусства временно закрыт для прихожан. Конструкция избавляется от утилитарной пользы и смещает регистр восприятия в сторону l’art pour l’art.

У камеры появляется новая степень свободы — не только снимать крупные и общие планы музыкантов, но и время от времени панорамно пролетать по залу с разных ракурсов. Оказывается, одноцветные кресла — это не только логистическое удобство для производителей и закупщиков, но и конструктивистский прием, объемный монолит, вступающий в разного рода отношения с соседними объемами. Оказывается, паркет, покрывающий оркестровые ярусы, положен так, что создает визуальную динамику, лучами направляет глаз к центру — к той точке, где стоит дирижер. Оказывается, расположение зала амфитеатром по-прежнему намекает на изначальное древнегреческое происхождение всего оркестрового ритуала. «Инсталляция» из стульев, пюпитров, инструментов и людей понемногу вступает в диалог с окружением, втягивает в себя пространство зала и взаимно резонирует с ним.

Ну или не резонирует. Следом смотрим выступление берлинской Штаатскапеллы с Даниэлем Баренбоймом в зале на Unter den Linden (8 мая, «Маленькая ночная серенада» и «Зигфрид-идиллия») — и там визуал смотрится отчего-то ощутимо менее выразительно. Традиционный оперный зал внезапно выглядит архаичным и не особо эффективным в качестве антуража для новой концертной ситуации — особенно когда оркестр находится на сцене: под ногами обычный технический темный пол, выглядывает изнанка кулис, и все это упорно противится объединению с дорогим интерьером по ту сторону рампы.

В принципе, неудивительно, что люди театра регулярно призывают «сломать четвертую стену» — при взгляде со сцены зал и в самом деле кажется потусторонним миром. Похоже, что преодолеть этот разрыв концентрацией направленных энергий и есть первичная задача любого театрального спектакля. Но сейчас в зале пусто, зрителей нет, обращаться там не к кому, а втаскивать в концертный видеоряд ненужные ему лепнину и украшения, просто так, ради них самих — все равно, что брать с собой кариатиду на прогулку до «Пятерочки». Красиво, конечно, но как-то уж очень несподручно.

Без живой публики выступление получается гораздо более сдержанным и эмоционально отстраненным. Оркестры, начиная примерно с Бетховена, в сущности работают машинами по производству единения, стимуляторами коллективного бессознательного. Камерный же состав в гораздо меньшей степени обращается к массе, и в гораздо большей — к каждому зрителю конкретно. Когда музыканты кланяются пустому залу и закадровый диктор сообщает: «В этом месте должны были звучать бурные аплодисменты», — трудно избавиться от ощущения, что пандемия, в принципе, и есть подлинный триумф постмодернистского театра. При этом плюшево-вычурный традиционный зал, конечно, куда меньше соответствует иронической деконструкции, чем прохладный минимализм современной архитектуры.

Примерно месяц назад я записал в заметки гипотезу: в первые недели после карантина топ-оркестры типа Венских или Берлинских филармоников утратят часть своего лоска. Фирменный монолитный саунд требует для поддержания именно коллективных репетиций, сопричастности единому оркестровому телу — индивидуальными занятиями дома этого эффекта не достичь. Понадобится время на то, чтобы восстановить тонкие взаимодействия в полном объеме.

Проверка гипотезы, впрочем, пока откладывается. То, что на данный момент может играть для нас в прямом эфире, в сущности, не есть оркестр. Как уже было сказано, соблюдая санитарные требования, на сцене удается разместить в пять-шесть раз меньше музыкантов, чем обычно. Капелла превращается в камерный ансамбль. Разница не только количественная — по многим параметрам это совсем другое качество музицирования, иной формат.

Взглянем на помянутую выше симфонию Малера. Ее дважды перерабатывали для камерного состава — Эрвин Штайн в 1921 году и Клаус Симон в 2007-м. Для первомайского концерта берлинцы выбрали версию Штайна — потому, вероятно, что в ней нет медных духовых (повышенно опасных в воздушно-капельном смысле). Актуальный состав — трио деревянных (без фагота), фисгармония, два ударника, два пианиста и струнный квинтет. И, разумеется, сопрано в финале.

Четвертая — одна из наиболее прозрачных по звучанию малеровских партитур, и все же саунд полной версии далек от того, что мы слышим здесь. Когда нужно добавить пафоса, дефицит ресурсов сказывается: скажем, кульминация Adagio ощутимо проседает в интенсивности. В оригинале на нас обрушивается сверхплотный аккорд духовых, который слегка модулируют осцилляции струнных (позже Гризе процитирует этот момент во вступлении «Partiels»). Здесь же духовых слишком, слишком мало, они оттесняются на второй план и вместо светоносной мощи получаются легкие подкрашенные мерцания. Важнейшее соло трубы в конце разработки первой части оказывается нечем заменить впрямую — в итоге оно дробится между инструментами и наполовину тонет в фактуре. Струнные лишаются группового звука и вынуждены существовать поодиночке.

Более того, вместо привычно лакированной в несколько слоев оркестровой действительности мы начинаем замечать выемки и зазубрины. Начальные такты симфонии как-то пошатываются. Темповые сдвиги не везде синхронны. В третьей части между пиццикато басов и дублирующим их роялем, бывает, случается и раскосец. Пару раз в пассажах проскакивают неточные ноты. При этом играют, очевидно, суперпрофи — в чем же тогда причина шероховатостей? По-видимому, как раз в смене формата. Некоторый минимальный допуск, зазор в камерной музыке неизбежен, поскольку вырастает из фундаментальных ее оснований. Камерное музицирование изначально, по природе своей в меньшей степени основано на выученных до автоматизма общих жестах, и куда больше — на дифференцированной спонтанности. Сольная интонация, как известно, отличается от групповой. Сольная интенция отличается тем более. В диалоге между самостоятельными единицами, а не винтиками механизма, у каждого свои намерения и время от времени кто-то может споткнуться или на долю секунды отклониться от общего пульса. Это нормально, хотя оркестры и приучили нас к другому.

Вообще, изрядным упрощением было бы сказать, что камерная версия «хуже» или «слабее» оригинала. Компенсируя менее мегаломанский масштаб происходящего, взамен она позволяет отчетливо проследить структуру, делает более наглядным формальный каркас всех частей. Оркестр позднеромантических пропорций обычно довольно инертен, склонен растягивать время (иногда до полной остановки) и несколько затуманивать разум, переключать внимание с целеполагания и логики на созерцание и колорит. Изобильные инструментальные ресурсы предоставляют для этого массу возможностей. Здесь же тембровые красоты редуцированы, поводов любоваться мгновением заметно меньше. Из-за этого темпы естественным образом сдвигаются вперед и не дают музыке расплываться.

Кажется, еще до карантина стало общим местом сравнивать наш исторический период с La Belle Époque: глобальная экономика, настежь открытые границы, обеспеченный класс наслаждается своей обеспеченностью и изысканно тратит свободные средства, необеспеченный — копит недовольство, которое моментами вырывается на поверхность. Основываясь на этой аналогии, и на нашу долю предсказывали будущие катаклизмы. Трудно сказать, следует ли уже относить к таковым COVID-19 и его последствия для общества в целом — но кое-какие музыкальные параллели напрашиваются.

Век назад Малер, Штраус, Шенберг, Скрябин, Стравинский и другие соревновались в масштабе своих оркестровых блокбастеров, выясняли, кто напишет сложнее, громче, радикальней, аккумулирует в одном сочинении больше оркестровых ресурсов, etc. Разумеется, этой гонке вооружений положила конец Первая мировая. В Веймарской республике начала 1920-х, как видно, счастьем было услышать симфонию Малера хотя бы в скромном камерном варианте.

Век спустя мы, кажется, снова успели привыкнуть к безграничным возможностям, большим бюджетам и тщательным, выверенным до микрона исполнениям музейной классики — а теперь оказались в ситуации, которая позволяет в какой-то степени испытать чувства живших в 1920-е. Войны не случилось, но положение искусства ощутимо пошатнулось и без нее. Пусть по другим причинам, но мы снова оказались в ситуации, когда оркестровое музицирование недоступно и камерному предстоит в течение неопределимого пока периода времени исполнять его обязанности.

Допустим, этот период затянется. Что тогда будут играть оркестры? Рутинный ход событий нарушен, все дружно покинули Матрицу, у многих найдется время задуматься и задать себе (и другим) неприятные вопросы. Стоит ли с риском для здоровья собираться вместе, чтоб в миллионный раз сыграть «Маленькую ночную серенаду» или пресловутое Adagio Барбера? Не лучше ли придумать что-нибудь пооригинальней? Поискать в закромах, аранжировать, заказать новое, в конце концов?

Кажется, грядут репертуарные перемены. В Берлинской филармонии вот нашли Штайна (интересно, если бы не эпидемия, взялись бы они в принципе когда-нибудь за симфонию Малера в камерной версии?). Берлинская Госкапелла сыграла «Зигфрид-идиллию» сведенным к минимуму составом — таким же, какой исполнял эту музыку впервые, в доме Вагнера — и тем самым придала концерту своего рода познавательную прибавочную стоимость. Оркестр филармонии Осло исполнил Первую симфонию Бетховена в переложении для 10 духовых инструментов и контрабаса. Если эта тенденция сохранится, у композиторов прибавится работы — переаранжировывать всю классику под возможности новой social distancing informed performance practice.

Там же, в Осло, еженедельные лайв-концерты запустили чуть ли не раньше всех, еще 23 апреля. Изучение программ этих концертов демонстрирует нам возможности еще одного пограничного формата, как бы третьего пути: не оркестр, и не ансамбль, а консорт. Один из вечеров целиком отдан группе виолончелей. Следующий — группе медных. Транзит к новому способу музицирования не у всех идет легко — и начинать его в любом случае проще с теми, с кем и в обычном режиме взаимодействуешь больше, чем в среднем по оркестру.

На самом деле, пока ничего не понятно. Ни одно из уже опубликованных лайв-видео не дает ясного ответа на вопрос, что будет после карантина.

Традиционные «Европейские концерты», ежегодно проводящиеся Филармониками, — очевидно, не просто музыкальная акция, а инструмент большой политики. В начале эфира выступает бундеспрезидент (к его визиту в Израиль планировалось приурочить концерт этого года), а в антракте — берлинский сенатор. Сама концертная серия начиналась в 1991 году в явной связи с проектом объединенной Европы, сначала как инструмент агитации, а после подписания Маастрихтского договора — как один из символов достигнутого нового единства. Разумеется, при таких вводных Europakonzert-2020 не мог не состояться хоть в каком-то виде — полная отмена слишком явно демонстрировала бы масштабы нынешнего кризиса.

Концерт Штаатскапеллы приурочен к юбилею конца Второй мировой, то есть тоже, в сущности, ориентирован политически и стал возможен скорее благодаря внехудожественным факторам. В обоих случаях для перформанса существовал особый повод — а рядовая концертная жизнь не может состоять из серии значимых исключений.

Оркестры с менее узнаваемыми брендами вынуждены экспериментировать и включаться в меметические игры, позволяющие привлечь и удержать публику. За периферией мало кто следит — чтобы выделиться, приходится проявлять изобретательность. Oslo Philharmonic составляет для своих вечеров довольно остроумные программы, где нововенцы соседствуют с норвежским фолком, а минималисты — с Коплендом и Такемицу. Кроме того, они заказали новое сочинение «для ста музыкантов в изоляции» — и сыграли его, как сейчас модно, записав партии по отдельности дома.

В Нижней Саксонии оркестру поручили исполнить Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена, разместив музыкантов на всех этажах, от партера до верхнего яруса балкона. Очевидно, что это видео сделано с «вирусным» (в смысле социальных медиа) потенциалом — а также ради полемики с очевидно невыполнимыми санитарными требованиями (12 метров по вектору дыхания для медных духовых, 20 квадратных метров пространства на человека etc.).

Музыкальные механизмы во всех случаях работают без серьезных сбоев. Практически все это можно с удовольствием слушать как просто концерты, не особо думая о привходящих обстоятельствах.

Проблемы начинаются, когда мы пытаемся понять, кто и в какой форме будет за это платить. Вернутся ли зрители, сколько их будет и где они смогут безопасно разместиться? Как быстро посещение публичных мероприятий перестанет выглядеть рискованным экспериментом на грани психопатологии? Не придется ли придумывать для симфонических концертов аналог авто-кинотеатров (которые после периода полного упадка внезапно переживают сейчас второе рождение)? Скоро ли музыкант без маски прекратит напоминать канатоходца без страховки? Что будет, если регламенты не сработают и кто-то все-таки заболеет? Например, дирижер, на которого направлены все взгляды, а значит и все дыхание тоже? Не вырастет ли в связи с этим число оркестров без дирижера, тем более что пятнадцать человек — это не семьдесят? По каким принципам будут отбирать музыкантов в играющий сегодня вечером мини-коллектив — добровольцы? самые здоровые по медицинским показателям? лучшие по показателям творческим? Изменится ли оркестровая рабочая этика — в том числе такие незыблемые ее основы как поболтать с соседом в паузах, сбегать в курилку в перерыве etc.?

Проекты с большой историей, вероятно, сконцентрируются на хранении традиций — тем более, что в ситуации хаоса всегда есть спрос на устоявшийся опыт, потребность опереться на привычное. Проекты без особо славного прошлого не смогут конкурировать на этом поле и будут вынуждены отправиться на поиски неизведанного. В результате под вывеской «оркестра» окажутся коллективы, мало чем похожие друг на друга.

Крупные концертные институции до эпидемии начинали переориентироваться на новую постиндустриальную аудиторию, но ее платежепособный спрос на культуру, очевидно, станет меньше — по крайней мере, в первое время. Городскую среду, состоящую из кофеен, коворкингов и барбершопов, похоже, ждет частичный демонтаж. Филармонии и театры, не желающие разделить судьбу этой среды, должны будут заново искать и изучать свою публику. Ситуацию усложнит дифференциация эстетического и слухового опыта, которая неизбежно усилится за время карантина. Реальная жизнь все-таки до какой-то степени навязывала всем свою тотальность — а сидя дома каждый на несколько месяцев оказался замкнут в своем личном информационном пузыре. С каждым днем эти пузыри разбегаются друг от друга все дальше — выйдя в конце концов из дома, мы рискуем обнаружить рядом Других, еще более непохожих на нас, чем раньше.

Если честно, я не знаю, как закончить этот текст. Во многом это упражнение в футурологии, а прыжку в будущее трудно придумать корректный логический конец. Поэтому просто ставлю здесь точку и предлагаю подождать. Естественный ход событий очень скоро ответит на заданные вопросы и наверняка обнажит нищету любых прогнозов. Ясно одно: скучно нам не будет.