Для присяжных поклонников голливудских аттракционов новая нетфликсовская продукция «Армия мертвецов» — не более чем очередной опус на злободневную тему зомби-апокалипсиса. В меру эффектный, в меру размашистый. Никаких откровений вроде бы не содержащий. Все как по линеечке. Есть город, захваченный зомби и потому приговоренный властями к уничтожению. Есть сокровище, хранящееся в недрах города, которое надо во что бы то ни стало добыть. Есть команда отважных разношерстных спецов, которая берется за выполнение невыполнимой миссии. И есть модель «обратного отсчета»: по мере прохождения уровней команда терпит естественную убыль, и успеть захватить добычу надо не столько «пока не кончится время», сколько «пока не кончится команда» (что, впрочем, разумеется, совпадет). Короче, даже в сюжете тетриса сюрпризов больше, так что любителям сетовать на «предсказуемость» «Армию мертвецов» можно рекомендовать смело: их самооценка взлетит до небес. Рецензировать же тут, судя по сказанному, решительно нечего; что прикажете обсуждать — монтаж? спецэффекты? Да нормальный здесь монтаж.

Вот только поставил «Армию мертвецов» Зак Снайдер.

Только что опубликовавший режиссерскую версию «Лиги Справедливости», разошедшийся на том с DC, пустивший там напоследок парфянскую стрелу энигматичного клиффхангера, — и дебютировавший в «Армии мертвецов» как оператор-постановщик. А еще — впервые использовавший съемку на цифровую камеру. И точно так же, как, согласно сюжету, искомое сокровище — лишь пустой повод, использованный закулисным манипулятором для достижения совсем иных целей, все постылые клише, помянутые в первом абзаце, — лишь каркас, сам по себе беспроигрышный и бездарный, на который Снайдер наращивает и из которого проращивает нечто совсем иное. То, что ему действительно важно. Бытие экранного образа.

Это у тех режиссеров, что попроще, сюжет скрывает под собой глубины сложных и сумрачных смыслов. Снайдер не настолько поверхностен, чтобы печься о глубинах. В его фильмах важно не то, что они подразумевают, а то, как они выглядят. Иными словами (и давно уж пора их произнести), Зак Снайдер сегодня — один из ведущих режиссеров авторского кино. Даже, пожалуй, хорошо и правильно (хотя и жалко, конечно), что он продолжает ставить про супергероев и зомби, а от реэкранизации «Источника» Айн Рэнд после долгих лет раздумий отказался. Это все равно как если бы Хичкок поставил «Преступление и наказание». Получилось бы то короткое замыкание, которое на территории эстетики именуется пошлостью. Без разности потенциалов нет напряжения.

Нет, конечно, как человек вежливый, Снайдер бросит несколько звонких, но мелких монеток на прокорм и тем, кто любит отыскивать в фильмах намеки да подвохи, отсылающие к злобе дня. Одни будто бы преподнесены «на тарелочке» — вроде термометра в форме табельного оружия, который охранник нацеливает прямо в лоб персонажам, чтобы выяснить, что у них с температурой и не зомби ли они, или прелестной реплики «несоблюдение социальных норм — первый признак заражения»; более ироничного отыгрыша пандемической темы на экране, кажется, пока еще не было. Другие спрятаны чуть глубже; так, в качестве «идеальной героини» (той, что обречена выжить на правах надежды мира сего) заявлена юная дочка предводителя командос, которая в пылу откровенного разговора с отцом произносит головокружительную фразу «дело не в том, что ты убил мою мать, а в том, что потом ты мне не звонил», — и Снайдеру, неведомо как, удается даже сохранить серьезную и сочувствующую мину. Третьи же и вовсе не столько артикулируют авторскую иронию по отношению к эпохе, сколько обнаруживают подлинную, реальную иронию, в эпоху заложенную. Так, при входе в запретную зону проводница в качестве «платы за проход» (она же жертвенное подношение) отдает злобным зомби злобного охранника-абьюзера, которого, стало быть, не жалко. А уже после окончания съемок фильма один из актеров, стендапер Крис д’Элия, оказался обвинен в харрасменте, так что в сцены с его участием пришлось вставить (с помощью цифровых технологий) другую исполнительницу, Тиг Нотаро, а его самого — напрочь изъять. В качестве, так сказать, платы за проход фильма в прокат. Как ни мало занимает Зака Снайдера социальная сатира, — логика-то уловлена точно. Это, собственно, касается и первого пункта, насчет пандемии: съемки фильма проходили летом 2019-го, за полгода до того, как понятия «заражение» и «соблюдение социальных норм» оказались связаны так накрепко, что во многих странах намертво. Но в хорошо сделанное зеркало что покажешь, то и отразится.

И все эти хитрые ходы — лишь антураж, виньетки, мелкие винтики да шайбочки, прикрепляющие фильм к внешне узнаваемой «актуальности». Не для того автор «300 спартанцев» и «Хранителей» уходил с DC и самолично брался за цифровую камеру, чтобы пробавляться лукавыми прибаутками о пандемии и харрасменте. Придя на Netflix, Зак Снайдер повысил ставки. Образно и потому коротко говоря, «Армия мертвецов» — обратная точка к «Лиге Справедливости». Более сложная. И, пожалуй, более мрачная.

Снайдер вновь блокирует ход времени. В «Хранителях», например, основанием для этого были супергерои, обессмыслившие своим присутствием историю с ее войнами и конфликтами: там, где есть Сверхчеловек (например, Мистер Манхэттен), любой конфликт разрешен загодя, а человечество прямиком направляется к фашизоидному благоденствию. В «Человеке из стали» и без блеснувшей в кадре обложки с именем Платона появление Супермена означало прямой доступ к вышнему миру эйдосов, обретшему на канзасской почве ироничные очертания страны Оз. В «Лиге Справедливости» же смерть бога вела к сужению мира и разъятию его на отдельные иконические образы и сюжеты, которым противостояло всеобщее унифицирующее зло. Но во всех случаях, при всем их разнообразии, Зак Снайдер, революционизировавший жанр кинокомикса и поднявший его до уровня авторского искусства, ставил один и тот же вопрос: о цене вечности образа. Отказом от чего обеспечивается эта вечность? Какова механика внутренней коррозии, компенсирующей внешнее могущество? Возможно ли сохранение образной идентичности в рамках единого тотального замысла (или, эстетически выражаясь, в какой мере иконостас является коллажем)?..

Все эти вариации центрального, сущностно кинематографического вопроса, — морального порядка, поскольку речь о цене. В «Армии мертвецов» Снайдер внезапно меняет регистр. Здесь речь уже не о морали мифа, но об условиях его воскресения. Как и в «Хранителях», Снайдер превращает исходный конфликт в конспект — однако уже не флэшбеком, но прологом, на вступительных титрах: зомби явились, зомби захватили город, схватка с зомби породила героев, город заперли, город будет уничтожен. Словосочетание «зомби-апокалипсис» трактовано режиссером буквально, вплоть до кодовых «Четырех всадников», с которых начинается фильм. Время прешло, время свершилось, время скрутилось в петлю. И что теперь?

…Сущность комиксовых франшиз — в раздельности супергероев: можно рассказывать о них порознь, можно собирать из них команду, можно организовывать конфликт; доселе Снайдер так и делал. Этот коллажный принцип, очень плодотворный с точки зрения киноиндустрии, чудесным (впрочем, вполне логичным) образом хронологически совпал с эпохой, когда постмодернизм упростился до того, что вышел в тираж. Героиня в «Убить Билла» в своей миссии мести шла по списку, перемещаясь из самурайского фильма в вестерн согласно коллажности команды Билла, — так и в «Лиге Справедливости» убитый бог-Супермен обеспечил перемещение сюжета из мира атлантов в мир амазонок, дабы герои смогли образовать команду списочным же порядком. И тарантиновские жанры, и снайдеровские иконы, если уж возводить к высоким «измам», существовали в режиме книг Просперо и чемоданов Тульса Люпера — то есть как самоценные артефакты, которые можно соединить лишь на правах коллекционерского каталога. Команда, которую ныне Снайдер отправил на сражение с армией мертвецов, с виду организована так же. Но Снайдер смещает акцент: их разнообразие — лишь прикрытие, их иконичность — фикция. Мифы — не те, кто пробираются в замкнутый город апокалипсиса; мифы — те, кто его населяют. У главных героев «Армии мертвецов» есть миссия, и обратный отсчет, и смертность. Зомби же уже мертвы, уже дважды вычеркнуты из времени (и своей былой смертью, и своей грядущей гибелью), — а значит, вечны. Это они творят ритуалы, это они взыскуют великой любви, и это они — умирают, чтобы воскреснуть.

И на сей раз — никакой коллажности. Если это и постмодернизм, то не тот, размеренный и усталый, что у Гринуэя, а прежний, энергичный, бесшовный, что Тимофеевский обнаруживал у Фассбиндера. Не каталог, но сплав. Запертый и обреченный город, словно под спудом, превращается во всеобщее мифическое пространство: здесь бледный конь Апокалипсиса неотличим от белого коня Зигфрида, здесь траурный марш из «Гибели богов» хоронит не мир людей, но мир архетипов, а хрестоматийный канон зомби-фильмов «стрелять надо в мозг» трактуется Снайдером как «уничтожать надо лицо» — и логически приводит его к самой хитроумной за последние десятилетия трактовке мифа о голове Медузы. Так великий Фриц Ланг в «Метрополисе» обнаруживал в истории Вавилонской башни, изложенной в первой книге Писания, провозвестие о Вавилонской блуднице, являющейся в последней книге, Апокалипсисе: претендуя на вечность, гордыня спрессовывала прошлое с будущим. Город у него был гигантской машиной, наподобие кинематографа, порождающей образы — жизнеподобные с виду и механические по устройству. Вечность, питающаяся человечиной, — вот та формула кинообраза, в которой Снайдер прилежно следует за Лангом.

С одной лишь поправкой: на технологию. Блудница у Ланга, как и сам его Метрополис, была механистична, ибо механистичен был сам процесс кинофиксации. Перейдя на цифровую съемку, Снайдер размещает действие своего зомби-апокалипсиса в самом цифровом городе мира — Лас-Вегасе. Вечность его образов — более не аналоговая, они сделаны не из реальной неживой материи (железо, стекло, целлулоид, эмульсия), но из призрачной, умозрительной, как деньги, фортуна или пиксели на матрице. Для американца Снайдера реальный исторический анамнез Лас-Вегаса становится основанием для изощреннейшей иронии. Город, возникший самым противоестественным способом, посреди пустыни, подобно миражу, специально и исключительно для игр, — оказывается не только идеальным материалом для съемки аттракционного зрелища на цифровую камеру, но и идеальным объектом для финальной ядерной бомбардировки: то, что штат Невада почти полностью состоит из пустынь, сделало его и местом расположения Лас-Вегаса, и самым знаменитым в мире ядерным полигоном. То есть — территорией, где материя всегда истреблена видениями. Близких выигрышей, ядерных грибов, оживших мертвецов, воскресших мифов или цифровых изображений — это уже детали разработки и трактовки. Снайдер ухватывает суть, хребет явления, и бледный, полуразложившийся конь вождя зомби-апокалипсиса, на котором тот триумфально штурмует казино под названием «Храм Фортуны», оказывается не то изъеден смертью, не то недопрорисован.

В свое время Годар очень любил цитировать фразу апостола Павла «образ явится в день воскрешения», в которой видел суть кинорепрезентации. Что ж, поставив «Лигу Справедливости», до отказа напичканную цифровыми спецэффектами, Зак Снайдер задался неизбежными вопросами: по-прежнему ли останется жив тот, кто умер, а потом воскрес? Что за образы проступят из сгнившей плоти тех героев, кто, став инструментами художественного мышления, века спустя раз за разом, сеанс за сеансом, вновь являются на киноэкранах? Какие храмы приличествуют тем богам, которые воскресают по правилам франшиз, дабы те обеспечивали прирост цифр на счетах производителей? И, задавшись этими вопросами, Зак Снайдер взял цифровую камеру, поехал в Лас-Вегас и воскресил всадников апокалипсиса.