Брюллов, Левитан, Кустодиев, Айвазовский, Шишкин с одной стороны и Кандинский, Малевич, Розанова, Ларионов с Гончаровой, Павел Кузнецов с другой оказались объединены в этой колоссальных размеров экспозиционной конструкции, формально иллюстрирующей азбуку искусства. В «азбуке» задействован 81 художник из 30 нестоличных музеев. Каждая из 33 букв современного русского алфавита представляет какой-нибудь искусствоведческий или используемый в контексте искусства термин, тут же и объясняемый и отраженный в живописи разных эпох.

Архитектор выставки Андрей Вовк предложил зрителям марафон с препятствиями в виде кубов: один куб — одна буква. «Прорыв» — буква «п», «Личность» — «л». В отдельных случаях логика меняется: «Всёчество» становится производной от буквы «ё», «Музей» — от «й», «Смотритель» оправдывает мягкий знак.

Соответствующая букве тема (или сюжет, или композиция) становятся объединяющим началом для совершенно разных вещей. В «Воздухе» растворяется на холсте «Туман над водой», написанный в 1890-х совершенно непохожим на себя Левитаном, как будто перескочившим в другую страну и другую эпоху. В «Глубине» висит Куинджи, притворяющийся Ротко, а рядом — Фальк и Дейнека. «Д» («Детектив») отсылает к открытиям, которые обещает музейная экспертиза или сюжет. В качестве одной из «детективных» историй кураторы выставки Елена Папченко и Ксения Новохатько предлагают рассмотреть «Венецию» (1931) Константина Горбатова — художника, жившего с 1922 года на Западе и завещавшего свое наследие СССР, где все оно оказалось в 1960-х в Новом Иерусалиме.

К невинному «Естеству» приписаны ню — и «Русская Венера» (1925) Бориса Кустодиева из Нижегородского музея, которая впервые здесь выставлена так, что можно увидеть и написанное на ее обороте почти двадцатью годами раньше семейное чаепитие («На террасе», 1906), и «Обнаженная» (1911) Ильи Машкова из Таганрогского музея, и привезенные из Краснодара «Деревенские купальщицы» (1909) Михаила Ларионова. Там же прибывшая из Нижнего его «Кацапская Венера» (1912), составившая несколько лет назад бессмертный «венерин» ансамбль на выставке художника в Третьяковке. Для тех же, кто вдруг пропустил ларионовскую ретроспективу 2018 года и не посетил музей в Нижнем, эта работа станет радостным открытием.

Здесь есть целый ряд подобных вещей, прославленных буквально в последние годы, а до тех пор неизвестных. Среди них почти абстрактный «Платок на столе» (1920) мало кому известного Антона Левина из Серпуховского музея — картина была впервые показана несколько лет назад на одной из выставок «До востребования», устроенных в Еврейском музее и центре толерантности Андреем Сарабьяновым, который стал научным консультантом нынешнего проекта. В том же ряду — автопортрет Дмитрия Чарушина 1837 года, самая старая вещь здесь, которую мы весной имели удовольствие видеть на выставке «Мечты о свободе» в Третьяковке.

Но даже для тех, кто все видел, станет откровением «Распыление цвета» Розановой (1917), предоставленное на выставку Государственным музейным объединением «Художественная культура Русского Севера». Это архангельский музей, куда попала после ранней, 7 ноября 1918 года, смерти автора — едва ли не самой радикальной участницы «Супремуса» Малевича Ольги Розановой — эта беспредметная работа, явно из той же серии, что ее знаменитая «Зеленая полоса».

Сюжет, связанный с «Распылением цвета», возвращает нас к истории институций русского авангарда — прежде всего, созданного в 1919 году в Москве Музея живописной культуры (МЖК) и его филиалов в разных городах России, куда отправлялись приобретаемые на государственные средства работы авангардных художников. Этим музеям времени было отпущено всего ничего: в 1929 году прекратил существование сам МЖК, следом картины авангардистов были по указу сверху убраны из экспозиций, дальше последовало распоряжение — «уничтожить». Известны списки произведений, входивших в коллекцию того же МЖК на момент его закрытия, и среди них, не представлявших, по мнению уполномоченной комиссии, музейной ценности и подлежащих физическому уничтожению, были работы Розановой.

Другое дело, что мало где вещи, которые предписано было истребить, действительно истребляли. Редкий музейщик, даже не разделявший ценности авангарда, способен избавиться от экспоната. «Где-то все это лежало, валялось», — комментировал несколько лет назад Андрей Сарабьянов, один из главных экспертов по русскому авангарду, уже упомянутый проект «До востребования». Он состоял из двух выставок, и обе демонстрировали истории счастливого обретения шедевров, о которых не то что не помнили — чаще всего об их существовании никто и не знал. Там, в частности, впервые в новейшие времена были предъявлены широкой публике «Лучистые линии» (1911) Ларионова, обнаруженные в Башкирском государственном художественном музее им. М.В. Нестерова и теперь, в Новом Иерусалиме, идеально иллюстрирующие изобретенный художником язык.

В отличие от работы Ларионова, «Портрет брата Давида с мандолиной» (1914) Шагала из Приморской государственной картинной галереи (Владивосток) и ранний, 1912 года, портрет работы Родченко, который тогда еще явно засматривался на французов, нигде до сих пор кроме родных стен не показывались. Все это тут висит под буквой «ы», обозначающей «-измы», рядом — Лентулов, Клюн, Стенберг, кубизм Шевченко и розановский «Супрематизм».

Надо ли их показывать вместе с Брюлловым и Айвазовским, и Дейнекой, и Машковым, Кончаловским, соцреализмом, посвящениями Гагарину (в единственном именном разделе «Юра») — вопрос, ответ на который зависит от целевой аудитории. Проект недаром устроен накануне новогодних каникул, когда в Новый Иерусалим съедутся толпы, и в залах будет не протолкнутся. Народу должно нравиться — не одно так другое, и тут включается неистребимое желание отечественных музейщиков всем угодить. Этому призвана способствовать и архитектура выставки, на фоне такого искусства назойливо агрессивная.

Забыть о ней позволяет разве что безупречный выбор, сделанный кураторами. При всей спорности азбучной идеи, затеянная ими формальная игра в слова дает возможность увидеть потрясающие вещи — и параллельно провоцирует те самые «странные сближенья», к которым обращался в совсем другой выставке, устроенной сейчас в ГМИИ им. А.С. Пушкина, ее автор Жан-Юбер Мартен. Здесь, в Подмосковье, игра кажется проще, чем на Волхонке, но не примитивнее — за счет плотности неочевидных, не «марочных» шедевров. Чем больше погружаешься в игру, тем скорее убеждаешься, что два года, ушедшие на подготовку выставки — как говорят, самой масштабной в истории музея — не прошли зря.