11 апреля 1827 года свежий номер газеты Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung вышел с большой черной рамкой на первой полосе. Внутри рамки было три слова: Beethoven ist gestorben.

«Бетховен умер». Мы знаем из истории как минимум две похожие лаконичные реплики: Ницще про бога и Булеза про Шенберга. Обе выглядели (и замышлялись) практически оскорблением, атакой лично на адресата или на общественную мораль в целом.

В случае Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung все не совсем так — наоборот, краткость символизирует максимальный пиетет к усопшему и, в сущности, означает, что читателям не требуется объяснять, кто такой Бетховен, чем он значителен и насколько велика должна быть сила общей скорби.

Тем более, до кого-то из них уже могли дойти известия о поразительных по масштабу венских похоронах. Толпа в десять или двадцать тысяч человек, знаменитости, идущие за гробом, многочисленные кареты с императорским гербом, траурные песнопения в исполнении звезд итальянской оперной труппы, кладбище, не способное вместить всех желающих, вход строго для приглашенных, венки, оцепление, давка.

Надгробная речь, написанная первым драматургом Австрии Грильпарцером, была наполнена эпическим пафосом примерно на уровне развязки «Властелина колец»: герои навсегда покидают эти земли, их эра завершается, духовный расцвет в нашем отечестве окончен, тот, кто придет следом, будет вынужден начинать все заново, «ибо предшественник остановился лишь там, где кончается всякое искусство». Богатыри — не мы.

На первый взгляд и с позиции наших нынешних представлений о статусе Бетховена в табели о рангах мировой культуры, все это выглядит, в сущности, более или менее уместно — в конце концов, если не он, то кто еще мог бы претендовать на подобные почести? Но чем больше в эту ситуацию всматриваешься, тем больше вопросов она вызывает.

Нет ли здесь все-таки преувеличения? Гипертрофированной экзальтации? А если есть, то чем она вызвана — и почему кажется нам избыточной (если кажется)? Хоть кого-то еще из композиторов провожали на тот свет с сопоставимым размахом? (Тут нам сверху печально улыбается Прокофьев, умерший в один день со Сталиным). Почему все это настолько похоже на похороны не художника, а влиятельного аристократа или государственного деятеля? Почему (и когда) для общества вдруг стали так важны организованные музыкальные звуки? Что люди эпохи наполеоновских войн и Венского конгресса думали про композиторов и как к ним относились? Почему в разговорах о Бетховене так настойчиво возникает тема масс, героев, революции, почестей и вообще политического? Нет ли за этим какой-то более крупной игры? Играем ли мы в нее до сих пор — или что-то изменилось?

Чтобы ответить на вопросы, нам для начала потребуется вспомнить теории, которыми в бетховенское время обосновывали понимание музыки, ее роли в обществе и статуса композитора.

Теории эти представляли собой довольно пестрый конгломерат.

Основой ему служили идеи барочной seconda pratica — реставрация (а по сути изобретение, в духе фиктивного ретро) античных музыкальных моделей, с целью оказывать мощный и непосредственный эффект на слушателей. Флорентийская камерата читала у Платона про воздействие напевов, выдержанных в том или ином ладу и мечтала уметь так же. Предполагалось, что музыка способна выражать аффекты непосредственно, что внутри нее можно сконструировать субъекта страсти, который и будет все это «чувствовать», а слушатели узнают в нем себя и подчинятся его режиму чувствования, то есть впадут в подобие транса. Дальше в этом общем трансе они смогут объединиться, выйти каждый за пределы своих личных границ, став единым чувствующим коллективным телом (если задуматься, такая функция сохраняется за музыкой от первых опер и до современных рейвов фактически без изменений).

Вторым фрагментом головоломки стала запущенная в оборот «Исповедью» Руссо идея личной уникальности каждого человека. С признанием этой уникальности возникала и личная ответственность за то, чтобы уникальность реализовать, оформить и предъявить миру. Жизнь художника посвящалась самореализации. Назначение искусства понималось в выражении «оригинального гения» творца, в представлении реальности, существующей в его воображении.

Искусством, наиболее пригодным для реализации этой программы, оказалась музыка — не имеющая обязательных пластических моделей, не привязанная к языку, и, следовательно, способная открыть слушателю «истинно новые миры», не поддающиеся ни изображению, ни описанию обычными (или даже необычными, то есть поэтическими) словами. Внутренний, так сказать, космос.

Музыка для инструментов, таким образом, заняла в иерархии жанров место выше, чем музыка вокальная (возможно, впервые в истории). Задачей музыки стало постепенное обретение автономии — обрыв всех связей с другими искусствами, погружение в интроспекцию и исследование внутренних «невыразимых стремлений» (примерно в это же время проанализированных Шопенгауэром как «воля»).

Третьей частью пазла было понимание «современности», водораздела между еще актуальным (то есть новым) и уже не очень (то есть старым). Из трио венских классиков к середине XIX века только Бетховен выглядел соответствующим духу времени, а Гайдн и Моцарт казались все же несколько старомодными, принадлежащими к эпохе напудренных париков.

При жизни Бетховен осознанно (по свидетельству своего ученика Карла Черни) стремился к новизне — обновлял тональные планы сонат, экспериментировал с удельным весом и содержанием частей в цикле, расширял оркестр, искал новые звучности (сплошная педаль в первой части «Лунной» сонаты) и вводил в музыку экстремальные контрасты. Известны случаи, когда он советовал издателю выпустить специальную рекламу с описанием новшеств в его свежих фортепианных сочинениях (шесть вариаций в шести разных тональностях! пятнадцать вариаций на извлеченный из другой пьесы басовый голос! слыханное ли дело!). Вероятно, это способствовало росту продаж.

Традиционализм отчетливо сбоил. В искусстве уже начали мерить время отрезками, сообразными существенному обновлению языка, а культ новизны подкреплялся ссылками на античные мифы о сломе старого порядка (Зевс, Прометей) и на новозаветное мышление вектором, направленным в будущее. В музыке этот культ нового (вообще-то древний и довольно стабильный на всем протяжении ее письменной истории) подкреплялся еще и тем, что она, единственная из изящных искусств, не имела перед собой реально существующих античных прототипов. Все, что было у музыкантов — только ряд старых текстов с рассказами о силе воздействия музыки древних. То есть в известном смысле музыка была «свободна», и могла (точнее, даже должна была) экспериментировать, чтобы все-таки достичь этого описанного в книгах эффекта — в 1872 году Ницще придумает для него слово «дионисийский».

Отдельно важно упомянуть, что к XIX веку музыка (в немалой степени из-за этой же склонности к эксперименту) стала пространством громадных технических перемен — и в результате смогла стать первым действительно массовым искусством, в смысле не столько количества потребителей (хотя и оно выросло на порядки), сколько именно синхронного объединяющего воздействия.

Наконец, на своем месте были утопические идеалы эпохи Просвещения — культ разума, постижимости природных законов (и их применения для своих нужд), универсализм, равенство etc. Впрочем, история Французской революции и ее последствия — террор, массовые казни, убийства королевских особ, наполеоновские войны — несколько подкосили веру людей во всемирную утопию и привели к встречному подъему национализма. За кровавой попыткой объединить Европу вновь последовало размежевание. Музыку приспособили к новым задачам: в немецкоязычных землях, скажем, она должна была воплощать собой дух народа (метафизическая самоуглубленность считалась немецкой национальной чертой), формировать новый немецкий миф, пробуждающиий в слушателях мысли о героизме, — и тем самым приближать Германию к давно желаемому единству.

Кроме того, с Просвещения начался медленный распад религиозного сознания, за пару веков достигший уже довольно больших масштабов. Понятно, что Ницще, который первым рискнул заговорить про смерть бога, не столько в одиночку совершил акт символического убийства (в чем его тогда многие обвиняли), сколько констатировал факт — точь-в-точь как доктор у постели больного. Бог умирал долго, весь XIX век ему все более отчетливо нездоровилось, и на это свертывание метафизического горизонта требовалось как-то реагировать. Ганс Зедльмайр в «Утрате середины» предлагает отыскивать в «мире после бога» то, чем его пытались заменить. Сформировавшееся во время и после Бетховена квази-религиозное отношение к «серьезному» искусству музыки, конечно, является одним из таких субститутов.

Таким был интеллектуальный климат, в котором музыка Бетховена если не сочинялась (по крайней мере, не вся), то была осмыслена и поднята на высоту ее нынешнего положения.

Теперь попробуем понять, какой вклад внес в эти процессы сам Бетховен.