О какой карьере мог мечтать молодой амбициозный музыкант, живущий в немецкой провинции в конце XVIII века?

Как ни странно, возможности у него были — и перспективы, при всех оговорках, выглядели убедительно. Работа при дворе (в оркестре — или, в идеале, капельмейстером) гарантировала тому, кому она досталась, уровень потребления от среднего класса и выше. Профессионализм ценился — и вполне щедро оплачивался. Формально капельмейстеры были в статусе обслуживающего персонала — но фактически от простых слуг отстояли довольно далеко и не стеснялись это подчеркивать. У аристократов для демонстрации статуса были титулы. Музыкантам титулов не полагалось; взамен многие изобретали пышные обращения в свой адрес («великому мастеру музыки») и в целом требовали от окружающих уважения.

Лариса Кириллина в своей книге о Бетховене приводит сведения, иллюстрирующие сказанное. В Вене периода молодости нашего героя можно было скромно прожить примерно на 350 флоринов в год — столько же получал в Зальцбурге отец Моцарта. С доходом выше 500 флоринов жизнь в столице уже могла считаться зажиточной. Концертмейстер в венском придворном театре получал 450, столько же имел Моцарт в должности органиста при дворе Зальцбургского архиепископа.

Гайдн, работая у Эстерхази, получал сначала 400 флоринов, а с 1765 года примерно вдвое больше — это уже уровень профессора университета или чиновника среднего звена. С 1773 ему платили около 1000 флоринов, а также обеспечивали за счет князя жильем, униформой, дровами, свечами, вином, etc. До всемирной известности при этом было по-прежнему далеко — и контракт еще шесть лет не разрешал Гайдну ни писать музыку для кого-либо, кроме своего патрона, ни продавать уже написанные сочинения издателям. С 1790 года Гайдн получал пенсию в 1400 флоринов, в последние три года жизни из-за инфляции военного времени ее увеличили до 2300.

Дед Бетховена (для Людвига он с юности был ролевой моделью и «отцовской фигурой» в гораздо большей степени, чем отец) в Бонне в 1733 устроился певчим в капеллу с окладом в 400 флоринов. Позже он занял место капельмейстера и получал тысячу — т. е. больше, чем в те же годы платили Гайдну. Выше планки в 1000 флоринов капельмейстер или придворный композитор поднимался очень редко, но некоторые подобные случаи известны: Глюк работал у Иосифа II за вдвое большую сумму, а рекорд, возможно, принадлежит композитору Йомелли, которому в Штутгарте платили 4000 флоринов и сверх того еще 2000 на содержание жены (!).

Для сравнения: школьный учитель в 1780-е в Австрии зарабатывал от 120 до 300 флоринов в год (в Пруссии еще меньше). Квалифицированный рабочий имел 75 флоринов, домашний учитель или гувернантка — 50, слуга или кучер — 20. Бог знает, как они выживали на эти деньги — вероятно, примерно так же, как нынешние школьные учителя в регионах России живут на свои зарплаты.

Должность капельмейстера была вдобавок часто пожизненной. За особые заслуги музыкантам, бывало, жаловали и дворянство — впрочем, редко. В смысле же материального благосостояния между тогдашним «креативным классом» и знатью если и не было прямого равенства, то, во всяком случае, непреодолимой пропасти не было тоже.

Карьера музыканта, особенно умеющего сочинить сонату или симфонию, в целом считалась (да и была) вовсе не зазорной, в некотором смысле даже престижной. Людей с амбициями такая карьера почти неминуемо должна была приводить в метрополию — в столицах их ждала аудитория совсем другого масштаба и значения.

Масштабы, впрочем, стоят того, чтобы посвятить им отдельный абзац. В Бонне до отъезда оттуда Бетховена насчитывалось не больше 13000 жителей — по нынешней российской номенклатуре это примерно поселок городского типа. В Вене в 1793 году жило 270 тысяч человек, а к 1830-му — уже свыше четырехсот тысяч. Внушительно; за бетховенский период число жителей выросло в полтора раза. Но все равно — если набраться наглости и взять для сравнения современную Ростовскую область, то главное путешествие в жизни будущего автора Девятой симфонии окажется переездом примерно из села Кулешовка в Таганрог (Ростов при этом на карте отсутствует).

Такое сравнение, с одной стороны, заставляет с уважением отнестись к концентрации немецкой культурной жизни. В крошечном, по сути, городе были два театра, регулярные концерты и просвещенная публика — например, глава финансового департамента в Бонне имел библиотеку сочинений Гайдна и коллекцию музыкальных инструментов. С другой стороны, аристократия что в Бонне, что в Вене составляла малый процент от общего населения. История музыки все еще разворачивалась среди по факту крайне немногочисленного круга хорошо знакомых друг другу людей — об этом небесполезно помнить. Австрийская знать была практически вся в родстве между собой. Дело было, то есть, почти семейное.

В Бонне Бетховен добился локальной известности и определенного положения, еще не выйдя толком из подросткового возраста: играл в оркестре придворного театра, сопровождал курфюрста в поездках, написал две кантаты — на смерть одного императора и воцарение следующего, был вхож в знатные дома, дружил с детьми из аристократических семей, переписывался с графинями и имел знатных покровителей вроде графа Вальдштейна. Специально для любителей конспирологии упомянем здесь, что Нефе (учитель Бетховена), Зимрок (близкий друг, коллега по придворному оркестру, позже крупный издатель) и Рис-старший (скрипач и отец еще одного близкого друга) были членами ордена иллюминатов.

Путь в столицу напрашивался — и оказался довольно прямым. Бонн если и был тогда немецкой провинцией, то, во всяком случае, не захолустьем. Многие венские аристократы заезжали в гости к курфюрсту, который был дядей императора Франца. Бетховен числился при дворе органистом и пианистом и, очевидно, много для кого успел за это время поиграть. По пути в Лондон и обратно в городе останавливался Гайдн. Бетховен сумел показать ему свои сочинения и договориться об ученичестве. Курфюрст ценил молодого композитора достаточно, чтобы спонсировать дорогу до Вены, оплатить пару лет столичной жизни и при этом сохранить за Бетховеном зарплату на период обучения. Граф Вальдштейн был родственником нескольких влиятельных столичных семей и обеспечил нужные знакомства: первым местом жизни Бетховена в Вене сразу оказался дом князя Лихновского.

Каждый композитор решает в жизни три типа проблем — финансовые, личные (социализация, секс, продолжение рода, душевное равновесие, etc.) и творческие. Сочиняя музыку, Бетховен в помощи не нуждался — но во всех в остальных сферах жизни полагался на аристократов и, при необходимости, активно искал их поддержки.

Представим себя на месте Бетховена в его первые годы в Вене. Хоть он и числился официальным учеником Гайдна, репутацию композитора еще только предстояло выстроить. Вместе с тем, он уже был достаточно известен как исполнитель, и этим логично было пользоваться. Где он мог бы выступать?

В Вене, в отличие от Лондона или Парижа, еще не было регулярных публичных концертов (только благотворительные и подписные — несколько раз в год). Систематически играть роль пианиста, импровизатора и участвовать в состязаниях виртуозов Бетховен мог только в частных домах и для избранной (обычно не им) публики. Приватные музыкальные вечера были популярны — австрийская аристократия вообще была необычно музыкальна даже по тогдашним европейским меркам. Графы и князья сочиняли и играли сами, содержали частные оперы, оркестры и квартеты или, как барон ван Свитен, собирали редкие ноты — и, таким образом, были компетентными слушателями.

На общественных площадках Бетховен тоже появлялся, но редко — раз в несколько лет и по какому-нибудь важному поводу. Например, чтобы широковещательно заявить о претензиях на высший статус в иерархии — вспомним, к примеру, знаменитую академию 2 апреля 1800 года, в которой со сцены венского Бургтеатра была впервые сформулирована (с помощью тщательно продуманной программы) триада Гайдн-Моцарт-Бетховен.

Как и чем зарабатывать на жизнь, если концертов мало? Основные опции были следующие: продажа нот, посвящения, меценаты, заказы.

Первый же венский опус Бетховена (Трио op. 1) был издан по подписке с хорошей прибылью для автора: издателю Бетховен платил за копию по флорину, а подписчикам продавал за один дукат (4,5 флорина, рентабельность высочайшая). Разошлось около 240 экземпляров — немало, если учесть, что покупка нот по таким ценам была доступна фактически только элите. Многих подписчиков уговорил поучаствовать князь Лихновский лично. В конце жизни Бетховен еще раз провернул похожую операцию, но в совершенно другом масштабе: предложил европейским коронованным особам купить у него рукописные копии Торжественной мессы по 50 дукатов за штуку, и в итоге почти весь 1823 год потратил на переписку с дворами, организацию процесса, вычитку готовых копий etc.

Подавляющее большинство бетховенских сочинений посвящено королям, императорам, царям, князьям, графам, баронам и архиепископам. На тот момент это был не только знак уважения/поиск покровительства, но и способ прямого заработка. Чтобы посвятить аристократу музыку, следовало сперва получить его разрешение. В ответ обычно выплачивался гонорар или дарились подарки (золотые табакерки, полные луидоров, скаковые лошади, etc.). Разумеется, аристократы гораздо менее охотно разрешали посвятить себе музыку, если об этом просил неизвестно кто — поэтому знакомства, контакты и особенно друзья в высшем обществе значили очень много.

Князю Лобковицу Бетховен посвятил квартеты op. 18 и 74, три ключевые симфонии из девяти (Третью, Пятую и Шестую), Тройной концерт и цикл «К далекой возлюбленной». Лихновскому — те самые подписные трио, Вторую симфонию, вариации и несколько сонат. Эрцгерцогу Рудольфу, приятелю и единственному в жизни ученику по композиции — десяток сочинений, включая Мессу, Пятый концерт и лирическую 26-ю сонату (с частями про прощание, разлуку и возвращение), написанную, когда Наполеон второй раз захватил Вену и вся аристократия на пару месяцев выехала из города (Бетховен даже указал под каждой частью точные даты и требовал от издателя включить их в публикацию).

Кульминацией неформальных отношений с аристократами стала история с должностью имперского капельмейстера, которую Бетховен фактически заставил императора в 1809 году учредить лично для себя, угрожая в противном случае уехать из Вены (!). Переговорную позицию усиливало имевшееся на руках предложение из Гамбурга — но все-таки по степени самоуверенности негоциация представляла собой нечто неслыханное. Обычная позиция капельмейстера, как мы знаем, оплачивалась хорошо — но накладывала на занимающего ее некие обязательства. Позиция имперского капельмейстера не требовала от Бетховена ничего. По сути, он на правах «князя музыки» просто уведомил императора: «Дайте мне денег, а я буду делать, что хочу». Вокруг шла война, как раз в этом году Наполеон вторично захватывал Вену, и императору, надо полагать, было не очень удобно безотлагательно заниматься устройством финансовых дел композитора, даже такого значительного — но Бетховен решительно ничем здесь не постеснялся и в итоге свои «жесткие переговоры» выиграл. За 4000 флоринов, которые Рудольф, Лобковиц и князь Кински на троих платили ему до конца жизни ежегодно, он просто оставался в Вене и продолжал сочинять, не имея отныне финансовых проблем.

Несколькими годами позже ему это припомнили. В 1814 году Бетховену пришлось стать практически официальным композитором Венского конгресса. Для торжественных мероприятий и событий вокруг он написал некоторые из наименее удачных своих сочинений, вроде полонеза в честь русской императрицы, «Битвы при Виттории» (которая сейчас, наверное, стала бы фильмом Майкла Бэя — громко, эффектно, очень глупо и все вокруг взрывается) или кантаты «Славное мгновение» (в другом переводе «Миг торжества») на полный трескучего пафоса текст Алоиза Вейсенбаха, хирурга из Зальцбурга (впрочем, они нашли с Бетховеном общий язык и даже подружились, когда выяснилось, что хирург тоже глухой).

Во всем этом, правда, была и положительная сторона. Оказавшись ко двору при масштабном переделе сфер влияния между европейскими элитами, Бетховен в результате еще укрепил свой авторитет и стал, по-видимому, окончательно неуязвим — если не для художественной критики, то хотя бы для политического преследования. В 1820-е годы Австрию накрыла волна полицейского сыска и цензуры, и Бетховен не раз заявлял — вслух, громко и публично, что он думает о властях. Собеседники в разговорных тетрадях умоляли об осторожности, предупреждали о шпионах вокруг и предрекали, что Бетховен с такими высказываниями кончит на эшафоте — но тронуть его никто не посмел.

Ему вообще в жизни многое прощалось. Непочтительность и нежелание подчиняться. Отказ от дресс-кода и несоблюдение придворного этикета (Рудольф в конце концов сдался и приказал считать, что на Бетховена формальные требования к поведению не распространяются). Эксцентрические выходки, оскорбления и ссоры, разбитые бюсты, разорванные струны и сбитые руками подсвечники. Бедлам в доме, скверный характер и несколько угрюмая асоциальность (которая была в нем с юности, но еще усилилась со временем по понятным причинам).

Бетховен мог отказаться играть, если ему не нравилась публика — так они рассорились с Лихновским, у которого гостили французские офицеры. Мог прервать игру и в гневе уйти, если кто-то в зале шептался. На три года просрочить дедлайн (на Торжественную мессу) и написать в итоге сочинение совершенно непрактичное по объему и непригодное для использования в реальных службах. Влюбляться и ухаживать за женщинами из высшего общества, в том числе замужними или помолвленными (руководствуясь, видимо, принципом «целовать, так королеву»).

Не будем забывать, что все это творилось обычно в присутствии (и часто по адресу) людей, от которых композитор продолжал финансово зависеть. Трудно однозначно сказать, как они к этому относились. Одни, возможно, были терпеливы, поскольку внутренне все равно ощущали свое изначальное сословное превосходство — дескать, пусть побесится (публика попроще в таких ситуациях обычно реагирует куда более экспансивно). Других придворный enfant terrible мог просто, так сказать, «прикалывать». Третьи и правда способны были увидеть в Бетховене «аристократа от искусства» и потому равного себе. В конце концов, мода на «естественность» в манере общения и внешнем виде была тогда широко распространена — Бетховен только доводил ее до крайности (как и многое другое).

Его однозначно многие любили и ценили за исключительный талант — но при этом, конечно, он давал достаточно поводов для раздражения. Показательная история: когда во время одного из судов по опекунству над племянником выяснилось, что приставка «ван» не означает в случае Бетховена знатного происхождения, его дело мгновенно отфутболили из специального суда для аристократов в суд общей юрисдикции, и там этот раунд тяжбы Бетховен проиграл (впрочем, позже выиграл в апелляции).

Все эти многочисленные и разнообразные связи с высшим светом, честно говоря, плохо сочетаются с привычным для нас представлением о Бетховене как Певце Революции. При этом нельзя сказать, чтобы такое представление было вовсе беспочвенно. Просто кроме революции в виде бунта, толп на улицах, крови и казней была и другая революция — более тихая и последовательная, но фактически гораздо более важная. Постепенное изменение структуры общества, индустриализация, рост численности городского населения, существенные сдвиги в составе элит, эволюция моральных и социальных норм и так далее. Старый аристократический порядок все-таки сдавал позиции. Аристократы это видели и осознавали, многие из них и сами разделяли идеалы Просвещения (тогда в Австрии это называлось «йозефинизм») и в этом смысле были такими же «революционерами» как Бетховен.

Можно сказать, что аристократы оплатили творчество фигуры, которая исторически работала уже не на них. Европа, а за ней и весь мир, вплотную подошли к масштабнейшим техническим и общественным преобразованиям, которые вывели на сцену новую (и куда более массовую) буржуазную публику. С этой новой публикой и местом музыки (вообще и Бетховена в частности) в ее жизни у нас еще будет возможность познакомиться подробно. А здесь, пожалуй, стоит напомнить (поскольку об этом как-то мало говорят), что старая австрийская аристократия, несмотря на все исторические перипетии, никуда не исчезла и сохранила себя до наших дней.

Прежние герои сделали шаг в сторону и ушли в тень — но вовсе не в небытие. В XX веке они потеряли многие привилегии, но сохранили за собой и собственность, и влияние. Скажем, венский Palais Schwarzenberg, расположенный рядом с Бельведером, по сей день принадлежит династии Шварценбергов, ведущей родословную с XII века. Текущий глава семьи успел, среди прочего, дважды поработать в Чехии министром иностранных дел (а одному из предыдущих Бетховен посвящал Квинтет op. 16 и «Гренадерский марш» для механических часов). Живы и здравствуют Эстерхази, Колоредо, Кински, Лобковицы, Вальдштейны, Гогенлоэ, а род Меттернихов окончательно прервался только в 2006 году.

Аристократы столетиями оттачивали стратегии сохранения себя при власти и в истории — и если для этого им в какой-то момент требовалось возвышать и поддерживать людей искусства, что ж, они умели выбрать правильных людей.