Марина Абрамович
Трансформующая энергия
Галерея Академии
 
Гранд-дама перформанса Марина Абрамович (1946) празднует восьмидесятилетний юбилей среди жемчужин венецианской школы живописи, а также кварцев, аметистов и других природных элементов, которые пригодились художнице для «инкрустации» новых работ, созданных специально для выставки. Столь грандиозный показ Абрамович в Венеции не только закрепляет и так давно очевидную легитимность ее присутствия в истории искусства, но выстраивает неожиданные трансисторические — и «трансформирующие» — связи именно с искусством эпохи Возрождения. Ключевой такой рифмой, отмеченной куратором проекта Шаем Байтелем, стали две «Пьеты»: работа Абрамович и Улая 1983 года и шедевр Тициана 1575–1576 годов — последняя картина, завершенная уже после его смерти Якопо Пальмой Младшим.

Джозеф Кошут
Меновая-стоимость-языка-упала-до-нуля
Каза деи Тре Очи
 
Пионер концептуализма Джозеф Кошут (1945) связан с Венецией не на шутку: только в Биеннале он участвовал как минимум восемь раз, в том числе был удостоен Почетного упоминания в 1993 году, когда представлял павильон Венгрии. В Венеции он много преподавал, а в последние три года и вовсе живет между лагуной и Нью-Йорком. Выставка в Каза деи Тре Очи охватывает более чем пятидесятилетний путь художника, интерес которого сосредоточен на темах авторства, текстов и контекстов, слов и их обесценивания — или же инфляции. Само пространство служит идеальной метафорой его метода: Дом Трех Глаз напоминает о режиме тройного видения — аналитической системе Кошута, включающей объект, его изображение и посвященную ему словарную статью, как в знаменитой работе «Один и три стула» (1965). Провозгласив искусство «после философии» еще в 1969 году, Кошут последовательно материализует язык, превращая абстрактные концепты в зримые структуры: для нынешней выставки он создал крупномасштабную неоновую инсталляцию «Цепочка сходства» (2026), основанную на тексте Мишеля Фуко.

Вячеслав Ахунов
Инструменты разума
Палаццо Франкетти
 
Другой несомненный классик другого концептуализма — или, скорее, социалистического модернизма — Вячеслав Ахунов (1948). Как и в случае с ровесником Кошутом, его венецианскую выставку можно назвать ретроспективной и в известном смысле энциклопедической: она наглядно демонстрирует, насколько различались — и до сих пор различаются — понимания одних и тех же искусствоведческих терминов по разные стороны железного занавеса. Генезис работ Ахунова едва ли напрямую связан с американским концептуализмом; куда существеннее для него московская линия, соц-арт и другие неофициальные практики, в том числе перформативные, и при этом — с уникальной оптикой. Его «Инструменты разума» любопытным и отчасти полемическим образом соотносятся также с основной темой Биеннале, для которой, по замыслу Коуо, медитация является одной из центральных, душеспасительных идей. Ахунов постоянно обращается к мантрам — прежде всего советским — которые в бесконечном повторении утрачивают смысл, и художник таким образом разоблачает идеологический автоматизм языка.
 
Как в Советском Союзе, так и в постсоветском Узбекистане Ахунов оставался нонконформистом, сталкивавшимся с запретами показа работ и ограничениями на выезд. Тем не менее его работы давно известны за пределами региона: он трижды участвовал в Биеннале в составе павильона Центральной Азии под кураторством Виктора Мизиано, и принимал участие во многих других крупных проектах. За последние годы культурная политика Узбекистана заметно изменилась, курс на открытость стал очевидным — достаточно вспомнить Бухарскую биеннале, привлекшую в прошлом году толпы туристов. В этих новых обстоятельствах Ахунов, пожалуй, впервые получает на родине институциональное признание, соразмерное масштабу его вклада. В экспозицию вошли работы, задуманные еще в 1970-х годах, десятилетиями хранившиеся «в столе» в виде эскизов и впервые реализованные именно сейчас на выставке в Палаццо Франкетти.

Пауло Назарет
Алгебра
Пунта-делла-Догана
 
Пауло Назарет (1977) — едва ли не самый последовательный проводник идей Коуо за пределами Джардини. В основе практики бразильского художника-номада лежат прогулки, протяженные пешие путешествия по Южной Америке и Африке по маршрутам изгнанников и рабов. Главные медиумы: пыль и песок, хранящие след, сбивчивые записи и собственное тело, поставленное на службу разоблачению структурного насилия и условности границ. Отсюда и название выставки «Алгебра», восходящее к арабскому al-jabr и означающее «воссоединение сломанных костей», а позднее — «уравнение». Термин точно описывает метод Назарета, стремящегося «срастить» разорванную историю, то изматывая себя пятимесячным переходом из Минас-Жерайс в Нью-Йорк, то проводя параллельные события в Венеции и ее тезке, бразильском районе Венеза, как это было в 2013 году, также во время Биеннале. Нынешняя выставка в Пунта-делла-Догана — в здании бывшей таможни, что принципиально важно для разговора о колониальной картографии, — объединяет фотографии, видео, тексты, объекты и прочие «улики» из Коллекции Пино, давно поддерживающей художника.

Амар Канвар
С-путники
Палаццо Грасси
 
Индийского видеохудожника Амара Канвара (1964) представляет также Коллекция Пино. Всего две работы, созданные с разницей в двадцать лет — «Порванные первые страницы» (2004–2008) и «Кладбище павлинов» (2023) — наглядно демонстрируют трансформацию его подхода к материалу и удивительно точно попадают в медитативную и вместе с тем скорбную венецианскую интонацию. Название первой видеоинсталляции является данью уважения протесту книготорговца Ко Тан Хтея, вырывавшему первую страницу из каждой проданной им книги, — ту самую страницу, на которой, согласно требованиям закона, публиковались декларации политических целей военной диктатуры Мьянмы. В 2008 году была принята новая конституция, государство встало на демократические рельсы — и художник завершил проект. В 2021-м маятник истории снова качнулся: в результате военного переворота власть вернулась к тамадо, то есть вооруженным силам Мьянмы. Отчаяние, растерянность, ощущение бренности бытия, возникшие как отклик на эти и многие другие события по всему миру, Канвар транслирует на семи экранах в своей последней работе «Кладбище павлинов». Он отказывается от показа человеческих фигур и использования голосов, отходит от документальных стратегий, которые были свойственны ему прежде, и обращается к притчевому тексту, фольклору, мелодиям индийской раги, макросъемке флоры и фауны, иным абстрактным решениям. Теперь для Канвара поэтический образ превыше политического комментария, что, впрочем, не отменяет того, что работа, по словам художника, рождена печальными размышлениями «о последствиях высокомерия нашего биологического вида».

Canicula
Комплекс Оспедалетто
 
Напрасно название выставки подсказывает, что хотя бы здесь получится укрыться от скверных новостей, деколониальной повестки и экологического коллапса; напрасно мерещатся ленивые римские каникулы, венецианская праздность под палящим солнцем и четвертый за день апероль. Слово Canicula (лат. «собачья жара») хоть и подразумевает знойные дни, но в трактовке кураторов Алессандро Работтини и Леонардо Бигацци сталкивает зрителя с мотивами температуры аномальной, невыносимой, испепеляющей — с доведением до предела, информационным и телесным перегревом, сенсорной перегрузкой и «ослепляющим» истощением сетчатки. «Каникула» — заключительная часть «Трилогии неопределенностей» фонда Fondazione In Between Art Film, которая была начата в 2022 году выставкой «Пенумбра» (т.е. полутень), построенной вокруг сумеречных режимов видимости, и продолжена в 2024-м «Небулой» (туманностью) — расфокусировкой взгляда и дезориентацией. Все видеоработы, вписанные в сложную архитектуру бывшего госпиталя и приюта комплекса Оспедалетто, создавались специально к проекту. Внимания заслуживает каждый художник, но самого пристального — лауреат премии Тернера и участник Forensic Architecture Лоуренс Абу Хамдан (1985), P. Staff (1987) с «тепловизорной» и «рентгеновской» оптикой пограничных состояний и дуэт Романа Химея (1992) и Яремы Малащука (1993). В то время как основной проект Биеннале — элегия ля минор, на «Каникуле» слышится атональный гул работающих на износ кондиционеров и предсмертный хрип визуальности как таковой.

Тадеуш Кантор
Амбалаж, крикотаж и мадам Ярема
Старые Прокурации
 
На 30-й Венецианской биеннале в 1960 году работы художника и режиссера Тадеуша Кантора (1915–1990) показывали в павильоне Польши. Двумя годами ранее, на предшествующей Биеннале, фильм «Внимание, живопись», снятый по его замыслу, был удостоен награды. Спустя более чем полвека Кантор, известный теперь в первую очередь как театральный новатор, а не художник, работавший в популярном послевоенном стиле информель, стараниями Фонда семьи Старак, возвращается в Венецию, чтобы доказать, что многие его концепции, в том числе идеи «театра смерти», прошли проверку временем. В названии выставки зафиксированы термины, определяющие практику Кантора: амбалаж — упаковка, лишающая актеров индивидуальности, а предметы привычных форм; крикотаж — хеппенинг, названный так Кантором в честь театра «Крико-2», основанного им вместе с Марией Яремой (1908–1958). Этой художнице, стоявшей также у истоков радикальной Краковской группы, посвящена часть экспозиции. Кульминацией же выставки становится показ ключевого для «театра смерти» спектакля «Умерший класс» (1975) в сопровождении его сценографических объектов. Выставленные в венецианских интерьерах манекены, почти покойники — актеры несли их на себе словно двойников из собственного детства — с упорством возвращают к теме сконструированной памяти и ее сломанных механизмов. Застывшие фигуры превращают пространство Прокураций в склад вещественных доказательств прошлого — реанимировать его невозможно, но нашу жизнь оно определять продолжает.