В Москве Билла Виолу, его «Приветствие» (1995) — аллюзию на «Встречу Марии и Елизаветы» (1528–1529) маньериста Понтормо, созданную для павильона США на Венецианской биеннале 1995 года, — увидели в том же Пушкинском музее в 2005 году: видео, в котором автор решился впервые задействовать актеров, показали тогда в рамках Московской биеннале современного искусства. На задворках греческого дворика директор музея Ирина Антонова выделила для работы Виолы зальчик — и это была важная победа устроителей I Московской биеннале над обстоятельствами.

Из наших местных впечатлений можно еще вспомнить, как однажды на сборной выставке в Манеже Ольга Шишко, глава отдела кино- и медиаискусства ГМИИ и сокуратор, вместе с соавтором и женой Билла Виолы Кирой Перов, нынешней выставки, показала его самое, наверное, шокирующее творение — «Нантский триптих» (1992), сделанный для демонстрации в капелле во Франции и подражающий иконостасам. В первой его части снята последняя стадия родов и появление ребенка на свет, в последней — женщина (мать Билла Виолы) за считанные минуты до смерти, между ними — некий человек, словно подвешенный в потоках воды, замерший между рождением и уходом в мир иной.

Чаще, чем в Москве, работы Виолы видели в Санкт-Петербурге, где в 2009-м, в Петропавловской крепости фонд «ПРО АРТЕ» показал его видеоинсталляцию «Квинтет Памяти» (2000; это первое произведения с движущимся изображением, которое приобрел Музей Метрополитен), через пять лет в Эрмитаже — «Море безмолвия» (2002), вошедшее в итоге в эрмитажное собрание, а в 2019-м в БДТ, на большом экране — «Трех женщин» (2008) и «Квинтет изумленных» (2000). Последние два видео мы видим сейчас на гигантских плазменных экранах, установленных на музейной галерее. А в Белом зале — видео, созданные для «Тристана и Изольды», знаменитого оперного спектакля Питера Селларса, поставленного в 2004-м и четыре года спустя привезенного в Концертный зал Мариинского театра.

С «Тристана» здесь все начинается — с лестницы открывается, полностью заполняя дверной проем, вид на гигантский экран. На нем, сменяя друг друга, идут «Огненная женщина» и «Вознесение Тристана (Звук горы под водопадом)». Когда-то всерьез погрузившийся под влиянием Нам Джун Пайка в музыку, Виола с годами почти отказался от нее в своих работах. И тут шел не от оперы: «я хотел создать образный мир, который существовал бы параллельно с действием на сцене, подобно тому как более тонкое поэтическое повествование передает скрытые измерения нашей духовной жизни».

Через год после премьеры художник переделал видео, задуманные как основной элемент сценографии спектакля, в самостоятельные инсталляции — и отказался от Вагнера, предпочтя «Смерти Изольды» музыку природы: тот самый шум водопада, повернутого вспять, снизу вверх, как еще раньше он повернул вспять традиционный ход вещей в «Явлении» (2002), повторяющем сюжет «Оплакивания» (1383–1447) Мазолино, где Иисус, омытый слезами как водопадом, поднимается из гроба, без нимба — еще живой.

А в «Вознесении» взбирающиеся вверх струи воды медленно, но верно поднимают зависающего в воздухе Тристана за границы досягаемого. «Чтобы реализовать свои чувства в полной мере, — говорит Виола, — Тристан и Изольда должны переступить границы самой жизни». Той самой границы, которую постоянно пытаются нащупать все его герои — а то и не просто нащупать, но перейти.

Стихия воды стала для Виолы своей в детстве, когда шестилетним ребенком он едва не утонул, успев погрузиться на дно озера и открыть глаза. Немедленно спасенный родителями, он запомнил открывшуюся ему картину — отсюда наслаждение, которое художник явно испытывал (и передал его зрителям), придумывая и снимая другие «водные» части «Тристана» — эротическое странствие влюбленных в видео «Обращаясь в свет», мерцающие потоки воды, льющейся на руки в «Омовении», парную медитацию над водой, в которой отражается он и она, в «Чаше слез». Только огонь Билл Виола любит, кажется, почти как воду. Его «Огненная женщина» — образ, появляющийся в сознании умирающего: темный силуэт перед стеной пламени падает и растворяется.

Мой друг, художник, вспоминал, как, попав в конце 1990-х в Венецию, увидел, стоя на Сан-Марко, столб огня и водопад в окнах Музея Коррер, где тогда шла выставка Виолы — и через эти огонь и воду полюбил навсегда видео-арт. Как трудно его не полюбить, побывав сейчас в Пушкинском, где плазменные панели с видео висят как картины на стенах, и напоминают о работах мастеров Возрождения, к которым Билл Виола обращается всю жизнь — и вслед за ними использует в творчестве достижения науки и техники.

Появившись на свет в 1951 году в Нью-Йорке, Виола учился в школе искусств при Сиракузском университете: «…я мог выбраться за стены университета и слушать разнообразные курсы, от религии до электронной инженерии. Так, например, я посещал курс в Институте исследований человеческого восприятия. Меня страшно интересовало как мы видим, как слышим, как познаем мир. Я чувствовал, что эти вопросы — важные элементы моей художественной палитры». При этом студентам 1970-х, занимавшимся современным искусством, посвящая их в возможности новых медиа, не читали историю классического искусства — считалось, по словам Виолы, что оно воплощает «косные религиозные догмы» и не имеет отношения к современности. «В залах и мастерских, — вспоминает он, — звучала мантра: «форма, а не содержание». Мы дошли до пика движения по осям Баухаус — Дюшан».

После университета Виола круто меняет жизнь, отправляясь в 1974 года к тому самому непознанному старому искусству, во Флоренцию, где работает техником в видеостудииArt/tapes/22, расположенной на виа Рикасоли, в паре шагов от Академии. Там он снимает первые несколько пленок, но сам признается, что важнее первого погружения в видео-арт было для него знакомство с живописью и скульптурой Ренессанса, увиденной не в музее, а в родном архитектурном контексте, составлявшем с ними одно целое.

Именно тогда он отказался в своих видео от каких бы то ни было звуков, кроме естественного шума среды, в которой живет искусство. Виола ходил по флорентийским церквям с диктофоном, записывая звуки служб и шепот прихожан, которые казались художнику важнее визуальных изображений — они скорее помогали зафиксировать чувство нахождения среди фресок, полотен, порталов. Он постигает последовательность, с которой художники Возрождения выстраивали в архитектурном пространстве живописные планы, и величайшей художественной инсталляцией называет роспись Джотто в капелле Скровеньи (1306) в Падуе, куда вступаешь как в трехмерное изображение — меняющееся еще и с течением времени по мере того, как мы продвигаемся по капелле вглубь. Циклы фресок Виола рассматривает как «крупномасштабные раскадровки», как первые фильмы, которые показывали в общественных пространствах.

В этом и чудо преображения, и мистический восторг от мира, присущий всему творчеству Билла Виолы, вынесенный им не столько из собственно веры в Бога, но из религиозных ритуалов — и принятых в западном христианстве, и буддийских, исследованных художником в путешествиях по Юго-Восточной Азии и Океании (в Австралии он тогда и встретил будущую жену Киру Перов, имеющую, кстати, русское происхождение, из первых эмигрантов).

Замечательно, что Церковь платит ему взаимностью — в Соборе Петра и Павла в Лондоне с мая 2014 года выставлены, справа и слева от алтаря, как его продолжение, четыре видео из серии «Мученики» (2014), олицетворяющие четыре стихии — «Мученики», «Мученики воздуха», «Мученики земли», «Мученики огня». Виола апеллирует к первоначальному смыслу греческого смысла слова «мученики» — μάρτυς означает «свидетель», — расшифровывая фильмами «идеи стойкости, настойчивости, выносливости, жертвенности». С присущей ему вольностью трактуя божественное учение, а зрителей заставляя задуматься о том, что бы случилось, если бы он вздумал вдруг поработать с символами и ритуалами не католичества, а, скажем, православия — а прийти ему в голову это могло запросто, если вспомнить, например, что Виола любит Андрея Тарковского, в честь которого, между прочим, назвал старшего сына.

Эти размышления могут увести нас и вовсе в сторону, заставив задуматься, например, о том, что было бы, если бы «Андрей Рублев» снимался сейчас, как бы на это отреагировали те, кого не хочется называть. Но, возможно, именно от Тарковского у Виолы это медленное течение времени, доведенное им до абсолюта, где камера — он называет ее «микроскопом бытия» — фиксирует изменения, происходящие за доли секунды.

Вот как описывает это техническое решение, называя его методом «микрорежиссуры» Кира Перов: «Высокоскоростная камера могла записывать 300 кадров в секунду (в то время как обычная — 24 кадра), таким образом обеспечивая плавное и непрерывное замедленное движение, чего в то время нельзя было добиться с помощью видео. Это означало, что за 60 секунд расходовалось 300 метров пленки, и за это время актеры должны были завершить свои действия. При монтаже каждая секунда растягивалась до десяти экранного времени, поэтому их нужно было отсчитывать во время съемок».

Так выглядел съемочный процесс уже упомянутого «Квинтета памяти» (2000). В Москву привезли другой, не менее знаменитый «Квинтет изумленных» (2000), где на лицах пяти персонажей — четырех мужчин и одной женщины (все той же Уибы Гарретсон) мы видим бесконечно медленную смену противоречивых эмоций, от смеха до плача — через радость, удивление, возмущение etc. Кажется, эти люди в современной одежде сошли с картин Караваджо — но и это впечатление, как в случае с «Комнатой Катерины», обманет вас: автор, чьи привязанности все больше мигрируют от итальянцев в сторону Северного Возрождения, имеет в виду Босха, «Осмеяние Христа».