На канале Netflix и в ограниченный прокат в кинотеатрах вышел фильм «Блондинка», поставленный режиссером Эндрю Домиником по сценарию, написанному им по мотивам нашумевшего романа Джойс Кэрол Оутс. Автор романа настаивала, что ее книга — не вполне документальная биография Мэрилин Монро (через год после выхода в свет роман — близко к тексту — был снят как телесериал на CBS). И Доминика, и Брэда Питта (продюсера компании Plan B, занимавшейся производством фильма) эта «не вполне документальность» более чем устраивала. Меньше всего, кажется, им было интересно, правда ли, что к смерти Монро причастны братья Кеннеди и прочие «волнительные штучки». В это сегодня почти совсем уже сложно поверить, но их интересовало кино.

Доминик и Питт давно работают вместе — еще с 2007, когда Питт, будучи крупнейшей голливудской звездой, выбирал себе режиссера на проект. И позвал именно Доминика — малоизвестного молодого новозеландца, почти дебютанта. Снимали вестерн-байопик «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» — в этом не по стандартам начала нынешнего века умном, неброском, элегантном, мучительно сдержанном и абсолютно безнадежном (по настроению) фильме Брэд Питт сыграл одну из своих лучших ролей. Исключительно редко ошибающееся именно в этой номинации жюри Венецианского фестиваля, вручило ему тогда кубок Вольпи за лучшую мужскую роль. После «Джесси Джеймса» Доминик и Питт сняли еще один совместный фильм: в отечественном прокате он назывался «Ограбление казино» и принят был (во всем мире) довольно вяло. Божьей милостью в мире хватает публики, чтобы именно такие фильмы оставались недооцененными.

На недавно завершившемся Венецианском фестивале «Блондинке» устроили рекордную по времени стоячую овацию. Потом, впрочем, был скандал («откровенные сцены» — то есть секс, изнасилования и обнаженная натура оскорбили чувства верующих в мир розовых единорогов. У леваков и левачек «Блондинка» пошла по этапу «эксплуатации женского тела» и «участия зрителя в этой эксплуатации». Как было бы уютно, если бы все было так просто!). Однако ни Доминик, ни Питт не очень похожи на людей, которые способны всему этому удивиться.

Приготовившись уж было решать простенькую распространенную задачку под названием «может ли современная актриса (актер) удачно перевоплотиться в звезду иной киноэпохи» (нет, не может, киногения другая, дальше дежурные пять тысяч знаков на объяснение причин), мне пришлось резко изменить планы — с первых же кадров Эндрю Доминик повел речь совсем о другом. (Хотя кто только не написал, как журналисты, коллеги и публика были восхищены мастерством перевоплощения Аны де Армас, вылитая, дескать, Мэрилин, прямо не отличить, аж до дрожи. Но режиссера, несмотря на безусловную важность качественной актерской работы, интересовал здесь не столько предмет, сколько — метод). В первых же кадрах «Блондинки» нас ослепляют вспышки фотоаппаратов в темноте, в луче света появляются женские ноги и легендарная белая юбка-плиссе, вздувающаяся как бы сама собой, а сразу вслед за этим огромный осветительный фонарь заполняет весь экран, и только после этого мы видим очертания выбеленного светом единственного в мире лица-маски с застывшей улыбкой. Это очень краткая — и почти буквальная — цитата из «Сансет бульвара» Билли Уайльдера: старый осветитель разворачивает свой аппарат на Норму Десмонд — и толпа на площадке мгновенно стекается к ней, окружая великую звезду. Но через минуту мистер Де Милль прикажет свет убрать — и толпа расходится, а звезда тут же гаснет, всеми внезапно забытая. Это и есть кино.

Мы знаем, что Норма Десмонд мечтала об этом свете, служила ему, жила им. А как насчет Нормы Джин? Звездой, бесподобной Мэрилин Монро, ее тоже сделал этот волшебный свет — иначе не бывает, классическая киногения так устроена, но хотела ли Норма Джин быть Мэрилин Монро, Блондинкой? А, какие, собственно, у нее были варианты? Фильм Доминика дает нам единственную альтернативу. В самом начале истории, где никак нельзя обойтись без страшного рассказа о детстве малютки Нормы и о ее сумасшедшей матери, бесчеловечно издевающейся над девочкой (тень великой и ужасающей истории «Сибил» с Салли Филд встает здесь не случайно), — зрителю показывают относительно мирный предмет: большой ящик комода, куда мать укладывала спать свое дитя. Ящик выдвигается — и закрывается, оставляя нас в темноте детского ужаса и отчаяния. Таков расклад, он довольно прост: тьма против света. Вот только свет в этом фильме страшнее, опаснее и безжалостнее тьмы.

Свет — это еще и огонь калифорнийского пожара, сквозь который безумная мать везет дочь на машине вверх по голливудским холмам. Якобы к отцу — вместо отца у будущей кинозвезды потрескавшаяся фотография джентльмена с усиками, отдаленно напоминающего Рональда Колмана. Это, разумеется, идеал. А идеалы известно где — в Голливуде. Норме Джин очень нужно в Голливуд.

На пробах «Можно входить без стука» Монро почти проваливается — ее слезы слишком уж натуральны, оттенок безумия пугает: еще бы, ведь она «идет от себя», растравляя болезненные воспоминания, — с Методом Страсберга (в студию которого Монро придет чуть позже) Эндрю Доминик разбирается по касательной, но не без изящества. Священное искусство «поймать свой свет» (термин, пришедший в американское кино, кстати, из театра) для Нормы Джин оборачивается затяжным кошмаром. Ей не нужно его ловить, он сам поймает ее: как хищник, как убийца, как насильник. Это и значит роковое, столь вожделенное для толп киноактеров и актрис свойство, это и значит «камера тебя любит». «Камера любит» — выражение, в «Блондинке» едва ли не тождественное утешительному эвфемизму «продюсер насилует» (сцена в кабинете «мистера З» — Занука, кого же еще, — снятая крупным планом лица Монро, как и подобная сцена, но уже с участием президента Кеннеди, не содержат в себе ничего эротического или порнографического, это «просто» про власть и унижение). О насилии взгляда, подглядывания, вуайеризма и т.д. в мировом кино сказано немало. Доминик уточняет проблему, фокусируясь на насилии света. Конечно, чем дальше, тем количество и качество звероподобных морд, щелкающий вспышками фотоаппаратов и пускающих слюни при виде Блондинки, будет лишь нарастать. Но они — лишь отвратительная биомасса, способная исчезнуть в темноте. Главный враг — свет. Вот он — повсюду. Буквально.

От электрических лампочек в чужих гостиных до ламп на гримерном столике (Доминик дотошен до мании: хотя бы ради спортивного интереса можете проверить его цветочные рифмы на протяжение фильма), от солнечных лучей — лживых, недолговечных, в расфокусе (потому что их тоже ведь снимает камера) — до зловещих больничных ламп. В лучах кинематографического света, стоя над люком со светозарной юбкой над сияющей головой, Норма Джин становится Мэрилин Монро, дивой, мифом. Но во имя мифа надо отдать кусок жизни — буквально, вырвать самые сокровенные части Нормы Джин, самое дорогое. В сцене аборта тот же самый безжалостный свет — тот же гигантский софит — освещает несчастную женщину, уже увидевшую свое дитя внутренним (свободным от вездесущего прожектора) взором. Подробный диалог с живым еще эмбрионом №2, быть может, не сможет соперничать по силе со сценами абортов, именно потому что он — сложное, но потенциально исчерпаемое цифровое изображение, а их соперник — беспредельность черной магии кино. Силы не равны. Детей не будет. (Финальным штрихом в этой истории станет последняя больничная сцена, где дополнительным источником света окажутся гинекологические зеркала, а сам свет выжжет дотла все в утробе звезды — прямой наводкой. Интересно, это про это говорили «эксплуатация»?)

Женское тело, милосердно освобожденное от взгляда и света, — не проблема для этого фильма. Ана де Армас, даже будучи полуголой, с открытой грудью, ни в одном кадре не выглядит столь обнаженной, как Мэрилин Монро была на экране в самом закрытом из своих платьев. Не потому что «стандарты женской красоты изменились». Но лишь потому, что такой виктимности, такой беззащитности больше не будет никогда (не бойтесь. Ну или — не надейтесь). Ана де Армас — в слезах, в поту, в крови, под кайфом, лицом вниз, в одних трусах, с отрезанным кромкой кадра предполагаемым мужским членом, вероятно, во рту, — профессиональна, самоотверженна, но (и) неуязвима. Ее героиня — напротив, однако настоящее повествование о ней ведется не актерскими средствами.

«Блондинку» Доминика, наверняка можно назвать синефильским произведением — впрочем, по самым поверхностным мотивам: глубокое знание классического кино, обилие тонких цитат, умелое использование средств киноязыка, роскошная работа как с черно-белым, так и с цветным изображением, эксперименты оп-арта в единственной сексуальной сцене, когда тела превращаются в тягучую разноцветную карамель, а белая простыня и кудри блондинки оборачиваются пеной Ниагарского водопада (в соответствующем фильме). Впечатляют чудеса цифровых технологий, позволяющие внедрять Ану де Армас «под кожу» Мэрилин Монро в «Зуде седьмого года» или «Некоторые любят погорячее» буквально на несколько мгновений, за которые зритель почти успеет отделить одну от другой.

Но вместе с тем, «Блондинка» — один из немногих образчиков «синефобского» фильма (не путать с антихудожественным — их-то полно). Ведь Доминик смеет ставить под сомнение самую суть искусства, которым занимается, — изготовление призраков из света и тени. Он все (исчерпывающе все) рассказал публике об опасностях кино и его света, насмерть облучающего своих жертв (и даже не пришлось говорить об испепеляющей славе, самой механики довольно). Но так и не убедил в спасительности альтернативы — так называемой «жизни» (где замужняя Мэрилин в ужасе сидела в окружении тупого семейства Ди Маджо, воспринимая это как нелепую театральную сцену, которая все никак не заканчивается). Или даже — спасительности великой, через всю жизнь пронесенной мечты. Потому что настоящей Нормой Джин героиня хотела оставаться для того единственного, кто мог ее оценить по достоинству и полюбить без условий. Для папочки. И печальный финал, когда Мэрилин получает роковое подтверждение тщетности своих иллюзий — это и в самом деле печально, потому что фильм, полный блестящих идей, десяти лет скрупулезного вдохновенного труда множества талантов, завершается катастрофической разгадкой: убийцей был дворецкий. Великая американская мечта о великом американском папочке, которому принадлежит ее сердечко, — это как тот камушек, о который споткнулась беременная Мэрилин. Для «Блондинки» чревато выкидышем.

Но в финале Доминик все-таки попытается что-то с этим сделать. Он отделяет Норму Джин от мертвой Мэрилин старой доброй двойной экспозицией и отправляет ее к свету звезд, по поводу которого у человечества, кажется, еще не остыли какие-то сентиментальные чувства. Отправляет, да, — но которую? «Одну из них», — как было сказано в одном великом американском фильме.