Отправная точка для разговора о «Борисе» — его музыкальная структура, мелкая нарезка из двух сочинений, которые разделяет дистанция в полтора века и не поддающееся учету число различий в языке, технике, содержании текстов, их музыкальной трактовке etc. По отношению к опере Мусоргского партитура Невского, как справедливо отметили первые рецензенты премьеры, выступает в жанре комментария — только не текстового, а звукового и театрального. В качестве возможной аналогии можно вспомнить комментарии Лотмана или Набокова к «Евгению Онегину»: с одной стороны, они иерархически подчинены комментируемому тексту и возникли как отклик/рефлексия на него. С другой стороны, они имеют безусловную самостоятельную ценность, в том числе литературную, и позволяют читателю детализировать и в чем-то даже радикально сдвинуть свою оптику при чтении пушкинского романа.

Музыка Невского, однако, ведет себя куда менее нейтрально, чем подобает тексту, в самом деле намеренному вписаться в формат «научного комментария». Она не просто организует контекст и направляет ход наших мыслей — но вмешивается в сам акт восприятия и стремится быть его участником на равных правах с опусом Мусоргского. В точках сочленения двух элементов штутгартского «Бориса» возникает заметное напряжение, разность потенциалов. Две оперы, как тектонические плиты, сталкиваются друг с другом на различных уровнях нарративной и музыкальной структуры — и в результате одна часть привычных смыслов уходит в глубину, а другая, наоборот, выступает на поверхность. Этот текст — нечто вроде экскурсии, попытка наметить маршрут по новообразованным геологическим разломам.

Начать удобнее всего с сюжета, с истории — в обоих смыслах слова. Два «смутных времени», столкнувшиеся лбом ко лбу, высвечивают друг в друге общие топосы и провоцируют неочевидные параллели и анахронизмы в сравнениях.

Например, война.

Над обеими частями «Бориса» нависают тени недавних «горячих точек»: Вторая мировая, Афганистан, Чечня и этнические конфликты — с одной стороны, и расширение империи в воспоминаниях Пимена и кровожадной песне о взятии Казани — с другой. Впрямую военное (и поствоенное) ожесточение в сюжеты почти не попало (Невский кое-что включил в либретто, но гораздо больше вырезал). За кадром же оно присутствует постоянно — и зрителям следует про него помнить.

Милитаризм разрушает психику взрослых и доводит до самоубийства детей, которым дарят соответствующие игрушки и читают стихи про войну и жертвы героев. Юноши выбирают военную карьеру, не видя других социальных лифтов, а то и других способов выжить. Варлаам неожиданно наезжает на отказавшегося выпить с ним Григория, и сквозь армейскую оптику понимаешь, что «Когда я пью, то трезвых не люблю» — интонация не столько безобидного бродяги, сколько бывшей десантуры с ПТСР. То есть довольно агрессивная интонация. Будь «Борис» по жанру вестерном, в этом месте кто-нибудь из героев, пожалуй, мог бы счесть себя оскорбленным и начать перестрелку. Вполне логично, что во второй редакции оперы Варлаам заканчивает в армии Лжедмитрия под Кромами — ему там самое место.

Например, политтехнологии.

Боты в твиттере и организованные «митинги бюджетников» рифмуются в прологе Мусоргского с хорошо скоординированными товарищами «из толпы», которые в бодром спортивном ритме поют лозунги «Царя на Руси хотим поставить». Следом еще появятся калики перехожие — в самый подходящий момент, будто по чьей-то отмашке, сразу после того, как дьяк Щелкалов предложит народу помолиться. Про то, на какие параллели наводит фигура самого Борис Годунов — бывшего опричника, зятя Малюты Скуратова, первого «всенародно избранного» русского царя — и говорить не приходится. Картины мук совести Бориса, с трудом представимых у нынешних власть имущих, заставляют задаться вопросом: это с тех пор элита настолько погрязла в либертинаже — или «совестливый царь» уже и тогда был скорее уступкой цензуре, фигурой скорее мифологической, чем реальной?

Например, экология.

Лет десять назад стало известно о том, что катастрофические неурожаи начала XVII века, фактически спровоцировавшие смуту, были вызваны довольно удивительной причиной — гигантским извержением вулкана в Перу. Выброшенные в воздух макрообъемы пепла привели к изменению альбедо Земли и рекордно низким температурам в следующие годы по всему миру от Японии до Швейцарии. В России голод случился жестокий и по пропорциональному влиянию на убыль населения беспримерный — умерло два миллиона человек, чуть меньше трети тогдашних жителей страны.

«Борис Годунов» как историческая хроника разворачивается, по сути, в декорациях постапокалипсиса: безлюдье, опустошение, заброшенные тракты и открытые границы (например, в Литву), которые некому охранять. Вообще, слушая оперу Мусоргского, важно понимать, что практически все ее герои скоро умрут — от голода ли, от старости, на войне или в интригах. Царевича Федора убьют через пару месяцев после смерти отца, Отрепьев проживет еще год, Шуйский умрет в польской тюрьме еще через пару лет — все это немного жутковатым образом рифмуется с недавним «Чернобылем», сценарий которого тоже во многом отталкивался от книги Алексиевич.

Например, повествовательные тактики.

«Борис Годунов» построен на систематической нарративной игре c переключениями масштаба и сменой точек зрения. Фундаментом этой игры оказывается столкновение двух различных моделей «исторического».

Одна из этих моделей смотрит на историю как бы «сверху», глазами элит — и интересуется войнами, территориями, дипломатией, династическими проблемами etc. Квинтэссенцией этой линии в опере оказывается сцена в тереме — и не случайно именно здесь в сюжете и диалоге появляется карта страны: практика картографии, дающая возможность зафиксировать общий вид, но имеющая свой предел детализации, лучше всего олицетворяет собой специфику точки зрения власть имущих.

Взгляд на карту метафорически соответствует дистанции, неуязвимости и одновременной возможности контроля за подданными. То и другое оказывается фундаментальными ценностями власти — не случайно ее образ визуально и архитектурно часто связан с башней или другими строениями, возвышающимися над средним высотным уровнем застройки. (Малозаметный саркастический гэг на эту тему есть в известном фильме Гайдая про путешествия Ивана Грозного во времени. Царь, как мы помним, созерцает Москву с балкона жилого дома, находящегося в Замоскворечье — но наблюдаемая панорама Москвы снята не оттуда, а с одной из сталинских высоток Нового Арбата, куда простому инженеру, пускай даже и гениальному, вход заказан. Таким образом, «взгляд власти» демократизируется лишь иллюзорно. «Вид сверху» внешне будто бы оказывается доступен любому советскому человеку — или его царственному гостю — обитающему в прогрессивной высотной жилой застройке. Но подлинная властная оптика по-прежнему ограждена жесткими барьерами статуса).

Никакая карта, даже самая детальная (а Борис подчеркнуто хвалит царевича именно за обилие деталей), не равна отображаемой территории и бесконечно далека от способности отобразить реально происходящие на ней события. Годунов, всерьез стремящийся (как это следует из его последующего монолога) быть хорошим правителем и заботиться о подданных, фактически не имеет для этого инструментов. При взгляде из Кремля разрыв между царем и теми, кем он управляет, непреодолим. Единственный же физический выход «в народ» в сцене у Василия Блаженного приводит к репутационной, а следом и жизненной катастрофе.

Вместе с общенародным воплем «Хлеба!» Мусоргский выводит на сцену другую модель исторического — позже она была осмыслена французской школой «Анналов» как «история повседневности». Взгляд «снизу», в центре — простой человек и его мысли о происходящем, погружение в медленное время, на уровень экономических, социальных и ментальных трансформаций, которые идут неспешно, в масштабах веков, а не десятилетий. Старые хронисты, как правило, не обращали на все это внимания — и «простонародье» поэтому долго оставалось людьми будто вообще без истории, без собственного прошлого и будущего, отдельного от судеб власть имущих.

Между тем, им было, что сказать. Само слово «смута» заключает в себе очень конкретную точку зрения на события — это смена элит, увиденная глазами простолюдина. Пружины дворцовых интриг для него неясны. Ему известны только разрозненные факты, половина из которых вдобавок являются вымыслом. Что происходит в действительности, ему не рассказывают — а если вдруг и расскажут, он не умеет в этом разобраться. Результаты переворотов, даже (и особенно) самых радикальных — выглядят ничем не мотивированными, мутными. Черный ящик, темна вода во облацех. Бояре дерутся — у холопов чубы трещат. Для нас все равно ничего не изменится. Чего орем-то?

Мусоргский использует в опере все эти уровни оптики одновременно. И «народ», и «власть» по очереди предстают у него то как коллективное тело (причитающий хор на площади и боярский совет во дворце, в сущности, примерно одинаково монолитны), то как отдельные голоса, в разной степени самостоятельные (от Бориса и Шуйского до гостей в корчме и далее до Митюхи и Юродивого, которые как бы солируют, но фактически выговаривают не личное, а всеобщее). Очевидно, он ищет и тщательно выстраивает баланс между компонентами своего уравнения из четырех попарно соединенных противоположностей — масса против элиты, индивидуальное против коллективного.

Но после включения в структуру штутгартского спектакля текстов из книги Алексиевич баланс целого оказывается ощутимо сдвинут в пользу изолированных частных голосов. На контрасте в опере Мусоргского оказывается несколько подчеркнута эпическая сторона — и сюжет вокруг убиенного царевича прочитывается как история не столько про личную драму царя Бориса, сколько про «политическое» в широком смысле слова, про влияние масс на устойчивость власти, про то, как мифы формируются в недрах народного сознания и начинают действовать.

Кроме того, это смещение неожиданно вскрывает в музыке «Бориса Годунова» еще одну, не на поверхности лежащую, связь с искусством XX века. Стремление Мусоргского (и его предшественника Даргомыжского) записывать народную речь в точном фразеологическом и интонационном соответствии с реальностью есть фактически вербатим. Отличия либретто «Годунова» от книг той же Алексиевич не внутренние, а внешние, и равны попросту эстетической, технологической и социальной разнице, накопившейся за полтора века. «Поиск правды» как художественное задание превратился в наши дни в правду документа (и Мусоргский, живи он сейчас, вряд ли прошел бы мимо опыта Театра.doc).

«Простые люди» переселились в города, массово получили образование и научились излагать свои мысли в развернутых монологах (а изобретение диктофонов и документалистика упростили сохранение этих монологов и дальнейшее их творческое использование). Рассказчики у Алексиевич и Невского пережили мировые войны, «смуты» 1917 и 1991 годов, резню по национальному признаку — и по-прежнему не очень понимают, что с ними происходит, как понять увиденное, отделить правду от лжи, важное от неважного, а главное, есть ли за всем этим смысл?

Почти все они — частные лица. История, изложенная в монологах от лица правителей, выглядит в наши дни как-то ненатурально. Официальную версию и без того транслирует пропаганда, а неофициальную раскрывать никто не спешит. При этом социально и технологически власти отделены от обычного человека едва ли не сильнее, чем в эпоху абсолютных монархий. В этом смысле любопытно, что в книге «Время секонд-хенд» есть только один (не вошедший в либретто оперы) монолог человека, «достигшего высшей власти», уровня экс-члена правительства — при этом он потребовал сохранить анонимность. Концы социальной лестницы за четыреста лет парадоксальным образом поменялись местами — белое пятно располагается теперь не внизу, а наверху.

Штутгартский «Борис» как спектакль в целом оказывается историей про разрыв, сдвиг, смещение. «Верхи» и «низы» взаимно отчуждены, неспособны увидеть и распознать друг друга. Никто не знает, как надлежит действовать. Какие строить планы на жизнь? С кем создавать семьи? Чему учить детей? Кому подчиниться? Кому доверять? Каким моральным нормам следовать? Хаотичные поступки одних приводят к невообразимым ситуациям для других. Связи, в том числе и причинно-следственные, разрушаются, будущее неопределенно, система теряет равновесие и стабильность и готова пойти вразнос. Все, что может пойти к худшему, идет к худшему. Характерно, что Отрепьев, увидевший единственный в жизни шанс на перемену участи и сбежавший из монастыря за новым порядком с собой во главе, в первой редакции оперы Мусоргского исчезает из сюжета после побега из корчмы — оказываясь агентом не порядка, но хаоса. Все вместе это похоже не столько на историческую оперу, сколько на творческий метод Филипа Дика, который в лучших романах последовательно ведет свои миры к распаду.

Та же эстетика разрыва определяет и музыку Сергея Невского.

В текстах, вышедших к премьере, композитор неоднократно и во вполне апологетическом ключе высказывался о монтажной технике Мусоргского, о гибкости и непредсказуемости его формы, отказывающейся от типовых схем и замкнутых номеров. При этом наиболее близким себе русским композитором второй половины XIX века Невский называет Чайковского — который в «Пиковой даме» тоже встраивает спектакль внутрь спектакля, играя со стилистическими контрастами музыкального материала и перекличками смыслов между «внутренним» и «внешним» сюжетами. Вставные интермеццо «Времени секонд-хенд» Невского методологически наследуют как той, так и другой модели.

Глубокие стилевые различия между музыкой Мусоргского и Невского вызваны очевидной причиной: наш современник сочинял оперу, самостоятельную хотя бы в потенциале — и вряд ли даже гипотетически рассматривал стратегию стилизации. В сущности, эти различия даже слегка сглажены использованием материала Мусоргского в нескольких номерах «Времени секонд-хенд». К примеру, «Интермеццо II», идущее в «Борисе» после сцены в келье, на поверхности заимствует оттуда лейтмотив Пимена — но на более глубоком уровне Невский работает также с тембром литавр, который возникает в конце сцены у Мусоргского и оттуда переходит в интермеццо. Принят во внимание и тональный план. Мусоргский начинает сцену в ре миноре, заканчивает в до-диез миноре — и этот самый двойственный ре/до-диез оказывается тональным центром у Невского. Звукоряд в интермеццо строится на понижении практически всех ступеней минорной гаммы, таким образом, дополнительно отсылая к «гиперминорному» ладу Шостаковича, сыгравшего важную роль в исторической судьбе оригинала Мусоргского.

«Интермеццо III» помещено в «Борисе» перед вступлением к сцене в тереме и разрабатывает его тональность и начальный мотив. «Интермеццо IIb» и «Финал» Невского открываются аккордами Мусоргского, сохраняя его оркестровку и разрабатывая в дальнейшем вертикаль спектральным методом. Интермеццо при этом вставлено в кульминацию сцены в корчме и выглядит как музыкальный аналог техники стоп-кадра: действие неожиданно застывает, драматический аккорд будто разделяется напополам, интермеццо помещается внутрь него, как в кавычки, чем-то напоминая канон после похищения в «Руслане и Людмиле» Глинки. Когда интермеццо заканчивается, кульминация внешней сцены продолжается как ни в чем ни бывало — яркий и остроумно придуманный момент.

В следующей сцене Невский выворачивает эту же модель взаимодействия наизнанку: «Интермеццо IIIb» начинается (после рассказа Шуйского) с той же точки, где ранее остановилось «Интермеццо III», подхватывая прерванный процесс развития. Таким образом, здесь уже не Мусоргского разбивают Невским, а наоборот — Невский оказывается разделен на половины Мусоргским.

Помимо музыкального комментария/развития, стилистического контраста и обострения монтажных тенденций, интермеццо Невского выполняют еще как минимум важные две драматургические функции: служат, по заветам Лоренса Стерна, оттяжкой, торможением основного сюжета и деавтоматизируют границы сцен и картин, заставляют угадывать, музыка какого из композиторов будет дальше — это становится особенно ощутимо в последнем действии, где количество вставных номеров доходит до максимума.

Стыковочные узлы между двумя либретто продуманы не менее тщательно и строятся, как правило, на основе общности сюжетных мотивов. В «Интермеццо II» рассказ коллаборационистки Невского-Алексиевич, живущей на границе между мирами, оказывается как бы характеристикой Шинкарки Мусоргского (эти партии исполняются одной и той же актрисой). «Интермеццо III» строится вокруг оплакивания умерших (рассказы беженки и матери) и связывается с плачем Ксении в начале сцены в тереме. В «Интермеццо IIIb» оба рассказа посвящены попыткам самоубийства — и это рифмуется с рассказом Шуйского о царевиче, который, согласно официальной версии, случайно зарезал себя сам.

«Интермеццо IV» возникает перед сценой у Василия Блаженного — рассказы в нем посвящены жизни в Москве и наложены на городской саундскейп. Беженцы и бездомные здесь предвосхищают монументальный хор голодного народа на площади, а рассказ активистки, которая глядит на ситуацию как бы со стороны, работая в фонде поддержки мигрантов, наводит на параллели с Федором, который в предыдущем действии так же созерцал «Россию сверху», глядя на карту (эти партии опять-таки исполняются одной и той же актрисой). «Интермеццо V» предшествует сцене во дворце; рассказы в нем посвящены войне (жизни между немцами и партизанами) и связываются с содержанием последующего действия, в котором бояре обсуждают уже фактически начатую Лжедмитрием войну за престол. «Интермеццо VI», наконец, возникает перед рассказом Пимена о чуде на могиле Димитрия и повествует о другом чудесном событии — успешном побеге с места массовой казни.

С монологами своих персонажей Невский обращается бережно на уровне смысла — но некоторую структурную свободу, конечно, себе позволяет. Тексты сокращаются, их части меняются местами или наслаиваются друг на друга. В одном случае небольшой и не содержащий биографических подробностей фрагмент передается другому персонажу. Изначальное двуязычие проекта (Мусоргский поется на русском, а тексты Алексиевич — в немецком переводе) дополнительно обыгрывается включением женского хора с русским фольклорным текстом в «Интермеццо II», а также хором на строчки из стихотворения покончившего с собой подростка в «Финале». Не исключено, что Невский таким образом вводит проект в более широкий контекст истории оперы в целом, как жанра: как известно, на ранних этапах своего развития оперные спектакли свободно могли быть двуязычными, с ариями на общепринятом итальянском и разговорными диалогами на языке города постановки (в диалогах продвигался сюжет и потому считалось желательным, чтобы зрители их понимали).

Восприятие проекта «Борис» в длинной исторической перспективе вообще кажется довольно естественным, поскольку изначально задается полуторавековой дистанцией между двумя компонентами спектакля. Мусоргский некоторыми своими решениями смотрит прямо в музыкальный театр будущего века, из-за чего «Борис Годунов» лучше многих других классических опер подходит для интеграции в сложное современное целое. Его оркестровка, с предпочтением солирующих инструментов и нежеланием переуплотнять текстуру, многими нитями связана с более поздними камерными тенденциями в оркестре. Завершение тихой музыкой всех сцен, кроме коронации — решение довольно редкое, а для исторической оперы на тот момент едва ли не уникальное (но очень понятное с позиции настроений XX и XXI веков). Даже традиция исполнять роль Бориса с повышенной долей театральности (декламация, переходы на речь, крик, шепот, хрипы etc.) предвосхищает многое, что станет нормой в операх гораздо позже. С другой же стороны, финальный ансамбль шести персонажей Невского наводит на мысли о заключительном секстете «Дон Жуана» Моцарта, в котором главный герой также идет против небесной и человеческой морали (хотя и с иными целями) — и в конце наказан за это не без участия сверхъестественных сил.

У Невского, впрочем, шесть героев одновременно не поют ни разу. Поскольку каждый из них рассказывает свою историю и не знает о других, никакого коллективного целого они не образуют (оно им, пожалуй, даже противопоказано). В отличие от Мусоргского, мастерски владеющего горизонтальным монтажом материала, Невский в своей музыке предпочитает монтаж вертикальный и постоянно тяготеет к совмещению в одновременности нескольких независимых слоев (или монологов), каждый из которых должен сохранить свою идентичность.

Для создания сбалансированной многослойной текстуры используется множество разнообразных приемов. Немалую их часть составляют те или иные виды канонических техник. Применяются точные каноны (во вступительном хоре басов), квази-каноны с одинаковым началом и различным продолжением в каждой партии (отсеки финального хора), имитации мелодии солиста в оркестре с сильным ритмическим варьированием («Интермеццо I»), взаимная передача материала между двумя солистами («Интермеццо IIb»). Канонической технике также родственна идея постдублировки, когда звуки вокальной партии «застревают» у инструментов (встречается неоднократно в разных местах оперы). В сущности, здесь переворачивается вверх дном классическая иерархия — мелодия не зависит от гармонической структуры, как в традиционной тональности, а наоборот, самостоятельна и фактически генерирует окружающие созвучия.

В других случаях за независимость линий отвечает как раз высотная система. В «Интермеццо V» высота нотирована приблизительно и у инструментов (губные гармоники и вращающиеся шланги) и в вокале (регистровая нотация). Общая система отсчета, таким образом, исчезает (обычно ее создает как раз одинаковая темперация), каждая партия оказывается как бы в своем, непроницаемом для других, пространстве. Также активно употребляются асинхронные глиссандо и своеобразный метод «спрятанной тональности» — техника, при которой в одном из слоев созвучия или их группы могут быть прочитаны тонально, но соседний материал это прочтение не поддерживает и ощущение единого центра не создается. При необходимости, впрочем, гармонические опоры могут быть введены во все слои и синхронизированы — в эти моменты тональность как бы проступает на звуковой поверхности.

Полифоническое мышление Невского проявляется во «Времени секонд-хенд» на многих уровнях. Созвучия трактуются как сумма отдельных голосов (звуки аккорда берутся и снимаются не одновременно, внутренняя жизнь у каждого прописана по-своему) и легко разворачиваются в полимелодическую ткань типа вступления «Весны священной» («Интермеццо III»). Ритмика, как правило, асинхронна по вертикали (к единой пульсации более-менее приближается только «Интермеццо II»). Часто к простой асинхронности добавляются контрастные ритмические модусы (пассажи мелкими нотами на фоне вытянутых длинных звуков etc). В пределе это перерастает в полиметрическую или политемповую («Интермеццо IV») ткань, компоненты которой синхронизированы между собой только в ключевых местах, и то приблизительно. Солисты могут быть разнесены в пространстве (и оказаться, например, в центральной ложе). Одного из персонажей поют сразу три человека (дискант, тенор и баритон), предоставляя возможность гибко настроить насыщенность ткани, от соло до трио с одновременным сочетанием речи и пения.

Наконец, слои могут получать контрастную идентичность при помощи исторических или жанровых аллюзий. В «Интермеццо V» партии двух солистов звучат как почти строгий стиль, с правильным разрешением задержаний — но окружение совсем инородное, и целое вызывает ассоциации с чем-то вроде вариаций на хорал, только в осовремененном варианте. Активно используется русский фольклорный материал — плачи, протяжные песни, свадебные обряды, гетерофонное многоголосие (в партитуре есть ремарка «Sehr direkt, wie ein Volkslied»). Встречаются вокальные модели, заимствованные из арий lamento, отсылки к барочному шагающему басу, формулам аккомпанемента танго, клезмерской скрипке (в рассказе про еврейское гетто) etc.

В организации формы Невский мыслит достаточно классически. Интермеццо обычно имеют четкую сбалансированную структуру и могут строиться на принципах какой-либо из традиционных форм — угадываются двойные вариации, двойная двухчастная, трехчастная (в том числе с наложенным сверху сквозным развитием у солиста, как в «Интермеццо III»). Финальный хор, по признанию автора, написан в форме бар. Те же принципы иногда применяются и к работе с текстом. В «Интермеццо IV» монологи смонтированы в некую тематическую трехчастность — по краям подлинные жизненные обстоятельства, а в середине что-то вроде «сна», бесконфликтной альтернативной реальности (беженка рассказывает свое видение про мертвых в ином мире, бездомный — про то, как бандиты красиво все организовали насчет похорон). Чередование плачей и говора трактуется как подобие лейтмотива — впервые появляется в прологе, возвращается в «Интермеццо I» и «Интермеццо IV» и передается разным персонажам.

В сезоне 2019/2020 «Борис» соседствует в репертуаре Штутгартской оперы с другими проектами, в которых классический репертуар ведет диалог с новой музыкой — и наоборот: сценической версией «Зимнего пути» Шуберта-Цендера и вечером одноактных опер, в котором «Сельская честь» Масканьи встречается с «Лживым светом моих очей» Шаррино. «Борис» выделяется из этого ряда особым, пограничным статусом: это и не два полностью самостоятельных сочинения, написанных независимо друг от друга — но и не радикальная заявка на пересборку первоисточника. Опера Невского не посягает на территорию Мусоргского — она скорее надеется, что в просветах и монтажных разломах «Годунова» найдется свободное пространство, которое сможет заполнить собой «Время секонд-хенд».

Перспективы подобного метода выглядят, к слову, вполне интригующе. Сценические жанры в целом, кажется, должны лучше переносить эклектичное соседство (поскольку изначально больше к нему склонны) — но какие результаты мог бы дать такой «вторгающийся комментарий», если реализовать его применительно к симфонии или сонате? К мотету или органуму? К «Структурам» Булеза или «Группам» Штокхаузена? К альбомам «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» или «The Dark Side of the Moon»?

Возможна ли дальнейшая самостоятельная жизнь музыки, сочиненной подобным образом — и насколько успешной она может быть? По меньшей мере, в ней будет присутствовать некая поэзия руин, заведомая неполнота, провоцирующая воображение достраивать отсутствующий (или утраченный) фрагмент головоломки — примерно так, как это происходит в романе Петера Корнеля «Пути к раю», состоящем из примечаний к утерянной рукописи, о содержании которой читателю остается только догадываться.