Дисклеймер-покаяние: в круг обязательных рефлексий искусствоведа входит умеренность в подпадании под обаяние художника — рассмотреть, понять, прочувствовать, безусловно, необходимо, но раствориться, поверив на слово, — ни в коем случае. Виктор Борисов-Мусатов как объект исследования в этом отношении довольно коварен, дистанцироваться от него, человека трудной судьбы, искусно смоделировавшего тихую вселенную и миф вокруг нее, почти невозможно. Письма его — точные экфрасисы: «Живу в мире грез и фантазий среди березовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов». Справиться с такой soft and ghost power не под силу не только трепетно и бойко графоманящим первокурсницам Академии художеств, но порой и состоявшимся экспертам, рецензентам, упоенно цитирующим что-то нынче немыслимое про горбатенького человека (так его описывал Мстислав Добужинский), затворника (таким предлагал видеть художника его друг и первый биограф Владимир Станюкович) и туманность чар, в которой зачалась симфония облаков (образы, конечно, выхвачены из некролога, написанного Андреем Белым). Даже создателям огромных выставок — вроде той, что открыта сейчас в Третьяковской галерее, — приходится непросто.

«Гармония образа» уже только своим названием подсказывает капитуляцию перед попыткой расколдовать Борисова-Мусатова. Художник остается запертым в граните матвеевского памятника на тарусском склоне, в саване стереотипов, замкнутым в коконе собственного символистского канона, хотя представленные на выставке работы то и дело стремятся свидетельствовать об ином: нет, он — не патологический меланхолик, не певец заезженной пластинки и не мастер выцветшей картинки. Борисов-Мусатов может быть другим, и посмотреть на него не через мутное стеклышко, запотевшее от картинного вздоха, как минимум полезно. И если каталог, изданный к выставке, не исключает такой новой оптики — свою подробную статью куратор Евгения Илюхина начинает с утверждения, что эволюция художника была «столь стремительной, что, кажется, на фоне бурных событий эпохи современники просто не успели ее осознать», — то само устройство экспозиции едва ли позволяет постичь эту многогранность современникам сегодняшним.

Удачно и совершенно закономерно открывает выставку «Автопортрет с сестрой» (1898). Относительно ранняя вещь (Борисов-Мусатов прожил всего тридцать пять лет, поэтому всерьез периодизация не сложится) оказалась прозорливо программной: уже в ней выкристаллизовывается его элегический мир с призрачными обитателями усадеб, провозвестниками пассеизма; позирует половина основного состава моделей — агава и сестра в платье-анахронизме; фигуры решены в реалистической манере, а фон — alla prima, тот же эффект боке, — в импрессионистической или даже смелее; уже появляется матовая темпера, палитра символистская («краски умирающей природы»), а композиция странная.

Фигура художника срезана краем холста, что позволяет интерпретатору уйти как в психологизацию, подначиваемую медикализацией (он-де горбун-нелюдим, чувствует себя лишним и вообще занимает маргинальное положение даже на автопортрете, чего уж говорить об искусстве; забегая наперед — это не так), так и к историко-культурным трактовкам, ибо таким вольностям благоволила фотография, а для Борисова-Мусатова она хоть и была вспомогательной техникой, но в его исполнении художественным качествам живописи не уступала. К автопортрету он сделал фотоэтюд, который, по своему обыкновению, не стремился повторить точно, а варьировал — более того, чуть поменяв положение сестринской фигуры и отразив ее зеркально, использовал в другом своем знаковом полотне «Гобелен» (1901).

Удастся обнаружить здесь и аллюзию к автопортрету иного знаменитого фотолюбителя, Мориса Дени с женой Мартой (1897), — и замеченный шифр с преходящей с картины на картину розовой розой явно неслучаен. «Автопортрет с сестрой» суммировал французские впечатления Борисова-Мусатова, проведшего в Париже несколько лет, внимавшего дискуссиям о прогрессивном искусстве и мечтавшего учиться у Пьера Пюви де Шаванна. Неудивительно, что критики за границей были благосклонны к нему, автору с европейской выучкой (пусть после Академии в Петербурге и Московского училища живописи, ваяния и зодчества он не попал к Пюви де Шаванну, а стал воспитанником довольно конвенционального академиста Фернана Кормона, в студии у которого, впрочем, занимались, также Анри Тулуз Лотрек и Винсент Ван Гог). В то же время на «милой родине» героя «Гармонии образа» зачастую не понимали, хотя — а может быть, как раз по той причине, что — формула его творчества вполне отвечала программе поэзии русского символизма: «Тень несозданных созданий / Колыхается во сне, / Словно лопасти латаний / На эмалевой стене». Уже на пороге нынешней выставки, можно помыслить, что Борисов-Мусатов — новатор и экспериментатор, особенно по местным меркам.

Французские вещи художника, которые не так уж часто можно увидеть, вообще очень интересны: в этюде (хотя это определение не кажется обязательным, ибо работа воспринимается вполне самостоятельной) «В кафе» (1896) узнается ван-гоговский стул, гогеновская плоскостная моделировка формы, лотрековский сюжет и палитра группы «Наби»; в «Эйфелевой башне» (1896) — почти игрушечная доминанта сдвинута вбок и растворяется в световоздушной среде, художник захвачен передачей облачных перемен; «Поцелуй» (1897) — в паре шагов от беспредметности лучизма, на пороге увлечения Борисова-Мусатова современной шпалерой (мазки подобны спутанным нитям, деления на планы почти нет) и вровень с Жоржем Сера и Пьером Боннаром в передаче вибрации света. В многочисленных агавах (1897), написанных уже в родном Саратове, находит отклик и импрессионистическая живость, и строгое сезанновское построение, а в поздних акварелях, сверху по которым для большей фактурности художник проходился пастелью («Куст орешника», «Осень», обе — 1905), — столь ценимое французскими мастерами искусство Востока.

Неймдроппингу нескоро суждено иссякнуть. При взгляде на «Женщину в саду» (1903), единственную работу отечественного автора в собрании Сергея Щукина, вспомнится Анри Матисс, другие фовисты и экспрессионисты. Мелькнет тень еще одного мастера «зеленых ликов», Эдварда Мунка, обзаведшегося Kodak’ом в 1902 году (шестью годами позже Борисова-Мусатова) и старавшегося спровоцировать при съемке ошибку, дабы перенести ее потом на полотно: расплывчатые контуры, изменение масштаба, длинная выдержка — любимые приемы спиритической фотографии. Как не вспомнить здесь же младших поволжских сотоварищей, которые уже сами прислушивались к Борисову-Мусатову, — Павла Кузнецова, стоявшего у истоков «Голубой розы», и Кузьму Петрова-Водкина? Не поразмыслить предсказуемо о сходствах и различиях с Михаилом Врубелем и тоскующими по прошлым векам мирискусниками? Не обнаружить рифму с ранним Василием Кандинским и Натальей Гончаровой с Михаилом Ларионовым? Наконец снова и снова будут возникать «набиды» — даже тогда, когда Борисов-Мусатов вроде бы ускользнул из-под их непосредственного влияния, осев в упадочных дворянских усадьбах, — их священным рощам локальная специфика невдомек, им все равно где лилово-зелено расти, непроявленными стволами ветвиться, служить тайный культ.

Художник сам печатал фотографии, сам подготавливал холсты, грезил о монументальных росписях, чтил орнаментальные мотивы и искал для своей живописи тактильную модель в тканях. Все это очень в духе Arts and Crafts, захвативших западноевропейское искусство, в первую очередь Англию, но в случае с визуальным потоком вокруг Борисова-Мусатова первостепенным оказывался опять-таки контекст французский: возрождение мануфактуры Гобеленов силами современных художников, оформительские пророчества членов группы «Наби», их панно, исполненные в том числе для русских коллекционеров, правда, уже после смерти саратовского собрата.

Его поиск гармонии был мятежным, неровным и далеким от лекал идеала, во многом диктовался избранной техникой и долгими штудиями: отсюда столь проработанные и столь самостоятельные эскизы (например, «У водоема», 1902), столь волнующе-упертые искания наилучших решений («Гармония», 1900), столь продуманная выверенная ритмическая организация полотен, их тектоника («Гобелен») — «развитие, умеренное устойчивостью, внутренняя свобода, подчиненная высшим законам необходимости», как подытоживала, составивши множество схем по картинам, искусствовед Ольга Кочик в своем фундаментальном для мусатововедения труде. Важнее не гармония, а именно структура — особенно при мнимой хлипкости — а еще ее многочисленные сбои, разломы, интенсивность поисков и переживаний.

Если же отринуть чрезвычайно сложную систему рецепций и экспериментов, технических да конструктивных, то в логике выставки и ее дизайне, конечно, можно обнаружить конгениальность Борисову-Мусатову: размазанное повествование в стенах цвета пыльной сирени (не иначе как отсылка к критике рубежа веков, ругавшей художника за пыльные ковры) заставляет зрителей кружить бесцельной процессией по экспозиции, подобно теням с его полотен и мухам в киселе. Мастер тонкий, печальный, зефирный, дамы в мебельных чехлах — подача без того, что гораздо позже и в отношении фотографии Ролан Барт назовет punctum, на такой большой выставке чревата замыленным взглядом. Претендующая на исчерпывающее раскрытие автора, экспозиция не может состоять исключительно из его работ — сколько бы их ни собрали от Минска до Владивостока — да десятка репродукций фотоэтюдов в странных виньетках.

Борисов-Мусатов не был изолирован, он полноправный участник художественной жизни своего времени, что прекрасно раскрывается и иллюстрируется на страницах каталога, но едва ли запомнится по итогу посещения Третьяковской галереи. У музея, разумеется, есть все институциональные возможности адаптировать экспозицию в соответствии с драматургией текста, что было бы честнее по отношению как к художнику, так и к зрителю, сделать повествование более выпуклым, привлечь больше работ других авторов и показать наконец тот самый гобелен из Радищевского музея, на фоне которого позировала Борисову-Мусатову его Прекрасная Дама, подруга и постоянная модель Надежда Станюкович («Дама у гобелена», 1903). Однако в версии «Гармонии образа» художник вписан в вечность незыблемо одиноким, и одиночество это, увы, никак не подчеркивает его индивидуальность.