Один из последних номеров «Литературной газеты» открывается не словом редактора, а колонкой политического аналитика под заголовком «Война и налоги». Речь в тексте о главных страхах последних лет, выявленных, впрочем, в среде иностранных миллиардеров и по итогам опроса от крупнейшего банка Швейцарии. Эксперт в досаде заявляет, — и точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции — что, в то время как богатые европейцы озабочены эскалацией конфликтов и ухудшением климата, американские респонденты более всего напуганы ростом налогов. Недоумение колумниста «Литературной газеты» понятно: за последние несколько лет фон тревоги уплотнился — порой до невыразимого сгустка ужаса — и повышение налогов видится в этом контексте малой кровью, если только это не налог на депрессию и ПТСР. Стоит, однако, признать, что субстанция страха нестабильна, сотрясается между коллективным и индивидуальным, закономерным и панически-патологическим — и потому, рассуждая главным образом о тех, кто не подвержен насилию и террору прямо сейчас, легко представить, что всякий боится чего-то своего, зачастую совсем субъективно, и диапазон этих фобий необъятен.

Тема больших и малых тревог волнует не только швейцарские банки и «Литературную газету». На вопрос, чего боятся молодые художники — категория действительно уязвимая — было предложено ответить участникам Открытых студий Винзавода. За семь лет и десять сезонов, что существует эта инициатива, объединяющая резиденцию, мастерские в форматe open space и художественную школу, выпустилось порядка ста авторов. Двадцать восемь из них, отобранные куратором и галеристом Еленой Селиной, представили интерпретации и попытки преодоления собственных страхов на новой выставке в ЦСИ Винзавод. В названии «Чего ты боишься?», по мнению авторов экспозиции, акценты, главное слово и вопросительная интонация не установлены и могут варьироваться по ходу исследования Цехов Красного и Белого. Грандиозный проект не только подводит промежуточные итоги работы Открытых студий, но также дает старт новому выставочному и издательскому направлению институции, названному «Винзавод.Гравитация».

В лексиконе российского современного искусства и кураторской практике Селиной термины, заимствованные из небесной механики, — не вспышка сверхновой. В 2013 году Селина подготовила большую групповую выставку «Невесомость» — спецпроект Пятой Московской биеннале современного искусства в выставочном центре «Рабочий и колхозница», участниками которого стали Юрий Альберт, Евгений Гранильщиков, Анна Желудь, Ирина Корина, Сергей Шеховцов, группы «Куда бегут собаки», «Синий суп», «МишМаш» (на «Чего ты боишься?» дуэт ответственен за архитектуру экспозиции) и другие художники. Понятие невесомости, часто ошибочно определяемое как отсутствие гравитации, им предлагалось рассмотреть не в физическом смысле, не через кинетические или science-art объекты, а как психологический феномен. Симптомы космической болезни оказались на тот момент схожими с самоощущением растерянных, дезориентированных акторов. Среди основных первичных реакций на невесомость — депрессии, пассивного ожидания конца эксперимента, попытки адаптации или непредсказуемых импульсивных поступков — именно пассивное зависание, а также ощущение безысходности и страх перед хаотическими силами в работах экспонентов считывались отчетливее всего.

Спустя одиннадцать лет проект «Гравитация», главной задачей которого названа консолидация сообщества, открывается выставкой о страхах — и, можно сказать, продолжается составление антологии оцепенения и подвешенных состояний локальной художественной сцены. Контекст, конечно, изменился, однако рефрен более чем оправдан — вот и голоса поколений последнее десятилетие твердили «ты только не бойся / — я не боюсь!» наперебой с параноидальным приговором «потому и страшно». Экспликации, написанные художниками от первого лица, калибруют зрительское восприятие до доверительного диалога. Не набившие оскомину монстры под кроватью, но набитые шишки, ложная стабильность, репрессии, память о которых хранит генофонд, божественный гнев и его фальсификации, полярность политических взглядов и единообразие в стремлении к исключительности вселяют в авторов страх.

По задумке куратора, экспозиция «Чего ты боишься?» условно разделена на две части в соответствии со степенью терапевтического эффекта: в Цехе Красного происходит лишь фиксация страхов, в Цехе Белого — предпринимается шаг страхи «проработать» и преодолеть. Однако внушительная земляная инсталляция Дани Пирогова «Там надвигается шторм» (2024), установленная в центре Цеха Красного — как и некоторые другие работы, не столько визуализирует определенное опасение, сколько представляет сложносочиненную многослойную метафору. Эрозирующая почва крошится ассоциациями: земля уходит из-под ног или хочется сквозь землю провалиться, взрывные воронки это — или просто разверзла земля (родная или нет) уста свои, и мир вывернулся грубой изнанкой наружу.

«Матери» (2022–2024) Мики Плутицкой — фотопортреты статуэток, которые в миниатюре воспроизводят волгоградскую зовущую «Родину-мать». Напряженное лицо скульптуры Евгения Вучетича выглядит в равной степени разгневанным и напуганным — и, пожалуй, с трудом внушает сродство. Растиражированные же малые сувенирные копии полностью обезображивают образ и окончательно размывают идею монумента. Насаждаемые доппельгангеры и суррогаты «Родины-матери», напоминающие нечеловеческие поделки искусственного интеллекта, — о его угрозах, кстати, неподалеку рассуждает художница Катика в трудоемких «Нейросвязях» (2024) — олицетворяют, как справедливо утверждает Плутицкая, фрейдисткое Жуткое (Unheimlich) в его буквальном значении вытесненного родного. Лицом к лицу столкнуться с тем, что наводит ужас, — разве не первая попытка освобождения?

Смена регистра: о родном — и поистине близком — объект-обманка Саяна Байгалиева «С одиннадцати лет» (2024). В работе, инспирированной передающимся по наследству родительским беспокойством, заключена попытка обхитрить смерть: художественные материалы — холст, дерево, масло — имитируют ковер, выступающий главным атрибутом казахского похоронного обряда.

Рядом «Матрица» Farangiz Ra — привлекающие всеобщее внимание клубни картофеля. Они и на видео, и в большой, разворачивающейся рулонами графике, и непосредственно в своем пасленовом воплощении. Открывая выставку, Елена Селина отметила, что пара–тройка из представленных авторов точно обретут место в отечественном художественном процессе. Надо полагать, что подразумевалась и художница из Узбекистана Farangiz Ra — в галерее XL, детище Селиной, сейчас проходит ее персональная выставка. Не грех содрогнуться — столь невыразительны в техническом плане эти работы. Более того, «картофельная» история искусств пишется с давних пор, и непосредственно образ картофелепада — причем тоже в разных медиумах — неоднократно был обыгран группой «Куда бегут собаки».

Цех Белого заполнен главным образом большими пространственными работами. Выходит, чтобы переступить через свой страх, следует не только выйти из зоны комфорта, но и буквально произвести экспансию. В громоздком павильоне поет в караоке Диана Капизова («Пою в такой огромной луже», 2024), позволяя зрителю-вуайеристу наблюдать за этим процессом — что поделать, художник тоже медийная фигура. Анна Комарова нагромождает из осиновых веток инсталляцию-лабиринт «Прятки» (2024) — пройти несложно, но неудобно, приходится уворачиваться от колючих прутьев, вздрагивать при виде притаившихся внутри керамических гусениц и, озираясь по сторонам, снова-таки невольно подглядывать и подслушивать, на этот раз за теми, кто остается снаружи. Беспокойное ожидание того, что тебя найдут и навязчивое предчувствие скверной развязки — центральный мотив этой работы.

В документации перформанса Жанар Берекетовой «Теория естественных границ» (2024) ветви кустов также выступают как важный образ, но на этот раз символизируют не уязвимость человека перед внешним миром, а зыбкость природных, государственных, социальных и культурных границ. Эту работу несложно представить в диалоге с видео, документирующим перформанс Ли Биньюана «Свободное земледелие» (2014), — увидеть его можно на выставке «Индекс подобия» в «ГЭС-2». Оба художника через телесный опыт, через настойчивое, доводящее до изнеможения повторение одного и того же действия — прохождение зарослей, как в случае Берекетовой, или бесконечное падение в грязь унаследованного от отца рисового поля, как в случае Биньюана, — пытаются, по сути, преодолеть идею навязанной извне идентичности.

Наложить ограничения возможно даже на дыхание художника — казалось бы, самое неконтролируемое средство выразительности. Если в хрестоматийной работе Пьеро Мандзони («Дыхание художника», 1960) надувание шаров служило примером институциональной критики и свидетельствовало о взаимном надувательстве художника и коллекционера, то в инсталляции Лидии Жудро PLÉNISME («страх пустоты», «ужас перед вакуумом», 2024) на первый план выходит страх внутренней пустоты и моральной асфиксии. Несложно догадаться, что внутреннее сопряжено с внешним. Состояние заключенных в вакуумный дирижабль воздушных шаров, наполненных дыханием художницы, на протяжении выставки со всей очевидностью будет меняться. Физики и лирики сойдутся во мнении: чем меньше воздуха снаружи, тем сильнее сила распирает шарик изнутри. Физики и лирики не всегда будут единодушны: гравитационные и инертные массы эквивалентны, то есть должны быть равны, однако в нашем экспериментальном поле последние, как правило, лидируют с завидным постоянством. «Чего ты боишься?» выдвигает реакции на персональные страхи художников, по большей части понятные и зрителям, — бей, беги, цепеней, мимикрируй, молись, люби — и это разнообразие, как и безусловная искренность некоторых работ, пожалуй, все-таки способно внушить бесстрашие.