И двухсот лет не прошло, как в Америке опять Гражданская война. Бездарное правление очередного президента переполнило чашу терпения граждан Калифорнии и Техаса, они провозгласили свою независимость от центра, правительственные войска начали схватку с сепаратистами, — и вот, много месяцев спустя, вооруженные формирования под флагом с всего двумя звездами уже стоят на подступах к Вашингтону. Понимая, что дни президента сочтены, два многоопытных военкора отправляются в столицу, дабы взять у главы страны последнее интервью: сноровистый Джоэль, журналист, и прославленная Ли, фотограф. За ними увязывается их мудрый коллега Сэмми, в котором пожилой возраст не притушил священное пламя профессионального долга, а также амбициозная девица Джесси, которая как раз тоже хочет стать настоящим военным фотографом. Ужасы гражданской войны, с которыми герои встретятся на своем пути, по ходу выполнения квеста, заставят их пересмотреть представления о своей профессии, и когда они окажутся у Белого дома в момент финального штурма, им придется пройти проверку и на профессиональную, и на человеческую состоятельность… Как ни глумись над схематизмом сценария фильма Алекса Гарленда «Гражданская война» (русскоязычный вариант названия «Падение империи» не стоит и шутки, он попросту непростителен), сделать из него хороший фильм, безусловно, было можно. Даже, наверное, стоило. Особенно с Кирстен Данст в главной роли. И уж точно нет никаких вопросов к тому, почему этот сценарий был запущен в производство.

Все вопросы тут к тому, зачем его оттуда выпустили.

По понятным причинам, весь шум вокруг фильма Гарленда — и среди зрителей, и среди критиков, особенно американских, — сводится по большей части к политической его основе; надо признать, однако, что поводов к тому фильм почти не предоставляет. Что такого натворил президент, почему он распустил ФБР (едва ли не единственный конкретный факт, который здесь упомянут), каким образом войска Техаса и Калифорнии умудрились дойти до Вашингтона, — исходное допущение оставлено автором настолько без объяснений, что любые рассуждения на сей счет (этот президент республиканец или же демократ?) иначе как праздными не назовешь. Ну, не это важно автору. Это просто предложенная им сюжетная рамка. Что ж, имеет полное право. На одном из участков пути герои попадают под обстрел снайпера, засевшего в доме неподалеку. Кубарем выкатившись из машины, они залегают рядом с двумя стрелками, пытающимися подавить огневую точку. Ли интересуется у одного из них, на чьей стороне тот снайпер, и получает в ответ лишь снисходительный взгляд. «Ты скажи, — обращается он к юной Джесси, — что там происходит?» «Кто-то стреляет», — отвечает та. Вот и все. Суть только в этом. Не в политике, не в схватке сторон, но в смуте. Это известно еще со времен «Хорошего, плохого, злого»: на гражданской войне различия между мундирами — лишь в количестве осевшей на них дорожной пыли.

Может, тогда сюжет как раз в смуте? В том, как война сминает социальные и моральные нормы, повергая страну в хаос и делая его основным движителем людских деяний? Тоже не очень. Кошмаров тут, положим, хватает (пусть они и сводятся в основном к внесудебным расстрелам), но они, по большей части, даны не просто отдельными новеллами — эскизами, набросками, словно второпях. Опять же: на уровне сценария они, видимо, были хороши, поскольку давали режиссеру хорошую возможность развернуть их в полноценные образы, которые к финалу сложились бы в мозаику; но режиссер Гарленд ничего «разворачивать» не стал, ограничившись тем, что в точности воспроизвел удачные наметки, предоставленные ему сценаристом Гарлендом. В мартовском интервью «Guardian» он сказал, что уходит из режиссуры, дабы целиком отдаться написанию сценариев; и это решение маститого кинематографиста нельзя не одобрить.

Дело не только в том, что в каждой из новелл не хватает, так сказать, «образной доводки»: того угла съемки, или того ритмического хода, или той композиции, благодаря которой новелла обрела бы законченность если не смысла, то хотя бы тона. Дело еще и в том, насколько мало та самая «смута гражданской войны» видна в тех, с кем герои встречаются по дороге; попросту говоря — как плохо и небрежно поставлены здесь задачи эпизодическим актерам. Одни демонстрируют усталое и расслабленное равнодушие, другие, напротив, деловиты и сосредоточенны, и ни в том, ни в другом нет и следа того «крушения всех устоев», которое, вроде бы, обещано фабулой. Это тем заметнее, что в фильме есть одно-единственное исключение: Джесси Племонс, незабываемый Тодд из «Во все тяжкие» и Эд из второго сезона «Фарго», который, будучи мужем Данст, был наскоро введен в фильм за день до своей единственной съемочной смены — и на всем протяжении этой смены не выходил из образа, ни с кем из группы не общаясь. Вот его безымянный герой в красных очках — чистое порождение затяжной гражданской войны, в нем — в каждом жесте и в каждом взгляде — зло и хрипло дышат такие почва и судьба, что его без поправок хоть в «Конармию», хоть Стрельниковым. Рядом с ним все остальные тут — не более чем взбудораженные граждане, которым пришли эсэмэски о надвигающемся торнадо.

И главные герои — увы, тоже. Если речь не о политике и не о гражданской войне как таковой, акцент фильма оказывается смещен на саму профессию военкора, в первую очередь военного фотографа, со всеми прилагающимися морально-этическими капканами, — и для самого Гарленда, по-видимому, именно этот акцент и впрямь был основным. Но та нескладица, что разворачивается на этом уровне фильма, трикрат превосходит описанную выше.

Допустим, не очень важно, что «крутые профи» Ли и Джоэл, вроде бы прошедшие через множество вооруженных конфликтов, реагируют на происходящее вокруг без малейших признаков узнавания, будь то на уровне психологии или навыков. Завидев свежий труп на дороге, как можно медленнее ехать через опасный участок? Удивиться, когда на гражданской войне, раздирающей страну по штатам, вооруженные люди интересуются, с какого ты штата? Впасть в истерику и пересмотреть свой взгляд на профессию, когда убили коллегу (неужто впервые)? Воскликнуть «неужели он погиб ни за что» (человек, много бывавший в горячих точках, вряд ли может считать, что бывают другие формы гибели)? Можно, согласно сценарным канонам, обнаруживать мир фильма глазами новичка (для этого вроде бы в машину и подсадили юную Джесси), а можно — благодаря неожиданно умелым реакциям и действиям тех, кто к таким обстоятельствам привычен (для этого нужны «крутые профи»), — но не одновременно же. Финальное «откровение» героини Данст, когда она прежде спецназа разгадывает обманный маневр, конечно, мог бы стать весомым вкладом в общую «копилку» образа героини, вот только к этому финальному моменту копилка пуста. Все, что до того выявляло чрезвычайную опытность Ли, — это мастерски сыгранная краска под названием «выгорание». И это, конечно, согласно современным представлениям, неотъемлемая характеристика профессионализма, — но помилуйте, не единственная же. С такой «палитрой» и фирменный цинизм , который вроде бы центральная и самая проблемная черта образа, оказывается двусмысленным: он тут от высокого профессионализма или от того самого выгорания? Сама Данст, с ее-то профессионализмом, можно не сомневаться, для себя этот вопрос решила вполне определенно. Вот только сам фильм никак эту определенность не проявил. Ни в ту, ни в другую сторону.

Но это, повторю, еще могло бы сойти с рук. Главная проблема здесь, пожалуй, в том, что сама суть профессии военного фотографа, — документировать кошмар крови, страданий и смерти вплотную, но никак не вмешиваясь, — которая здесь помещена вроде бы в центр повествования, от начала до финала, оказывается «смазана» не меньше. У шокирующих снимков, сделанных героинями, есть то оправдание (достаточное или нет), что они документальны и должны говорить правду, — а какое оправдание для точно такой же шокирующей откровенности у камеры самого Гарленда, которая знает, что все это актерство и эрзац-кровь? «А ты заснимешь, если меня подстрелят?» — спрашивает Джесси у своей наставницы в одной из опорных сцен фильма. В подтексте — «это тоже часть нашей профессии, снимать гибель человека недрогнувшей рукой, даже если он твой друг?» Но у этого вопроса — именно согласно той профессиональной миссии, которую провозглашает главная героиня, — есть ведь и другая сторона: те, чья смерть окажется запечатленной на пленку, не исчезнут совсем, их гибель обретет пусть извращенную, но ценность, она к чему-то послужит, их лица окажутся включенными в архив всеобщей памяти, они уже не будут просто «прокляты и забыты», обезличенные, присыпанные известью в неизвестных рвах… Как странно, что эту сторону вопроса Гарленд не замечает вообще. Что точкой перелома для главной героини оказывается удаление с карты памяти фотографии погибшего друга: вот, мол, и у нее, при всем цинизме и выгорании, обнаружился моральный предел, за который ей не перешагнуть. И что такого высокоморального в том, чтобы уничтожить последнюю фотографию дорогого друга? Ну не публикуй. Не наживай на ней себе славы. Возможно, сделать эту фотографию и было цинично. Не циничнее ли было после этого ее удалить, вот в чем вопрос.

Кажется, нечуткость Гарленда к этим вопросам — тот самый пункт, из-за которого, в отличие от его якобы талантливых героинь, его собственная камера так и не смогла ни один из снятых эпизодов «дотянуть» до образа. Ни угол съемки найти, ни композицию, — лишь констатировать пунктиром намеченные разновидности материала. Собственно, до того, что называется «образом», фильм дотягивается в одной-единственной сцене: когда машина с героями едет сквозь лесной пожар. Ни мотивировок, ни сюжета, — просто длинный, в slow-mo снятый проезд сквозь летящие пылающие искры, заполняющие собой все кадры. Очень, очень красивые кадры. Вопрос о том, где должны проходить моральные границы у военных фотографов, не имеет однозначного ответа; насколько допустимо снимать событие смерти и людского страдания, какова моральная цена славы, оплаченной шоком, объективности, оплаченной неучастием, и риска, оплаченного адреналиновым азартом, — все эти болезненные проблемы являются предметом самых тонких, самых вдумчивых дискуссий в фото- и киносреде уже многие десятилетия и вряд ли будут когда-нибудь разрешены. Из чего, конечно, не следует, что их не надо ставить, — ох как надо, и, судя по всему, чем дальше, тем острее. Но если в фильме Алекса Гарленда и есть кадры, цинизм которых несомненен и непристоен, — то это не те, на которых пытают и расстреливают. Это те, тихие и поэтичные, сквозь которые летят красивые-красивые искры.