Чтобы лучше понять, как мы воспринимаем искусство сегодня, стоит обратиться к двум недавним перформансам. Первый — это опера об изменении климата «Солнце и море» («Марина», 2019). На Венецианской биеннале 2019 года для ее постановки был задействован военно-морской ангар, на балконах которого располагались зрители, а внизу, на плотном покрывале, засыпанном песком, — «загорающие» исполнители. На этом импровизированном пляже отдыхали люди всех возрастов, рас и полов — даже одна собака. В течение восьми часов участники пели, болтали, дремали, читали книги и журналы, смотрели в телефоны и время от времени отлучались. Особенно активными были дети: они строили замки из песка, бегали туда-сюда и играли в мяч. Низкоуровневый периферийный шум и высокое расположение зрителей лишали пляжную сцену объема, мешая понять, кто именно сейчас поет. Либретто в основном принимало форму жалоб, колебавшихся между личным и экологическим: море заросло водорослями, нужно больше крема для загара, трудно расслабиться, биологические виды вымирают. Растянувшись на полотенцах пастельных тонов, эти туристы, казалось, пребывали на грани климатической катастрофы, служа своеобразным зеркалом для бездействующей публики. Столь же отстраненные от незаметного насилия климатических изменений, как и апатичные исполнители под нами, мы о чем-то перешептывались и делали фотографии. Время шло. Обитатели пляжа (под ярким светом) и зрители (наблюдавшие за ними в тени) сменяли друг друга на протяжении нескольких часов — появлялись, ненадолго задерживались и снова исчезали.

Второй перформанс, «Звук утра» Кевина Бизли (2021), состоялся на перекрестке в Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене. Несколько чернокожих танцоров собрались на дороге и выполняли обыденные и оттого едва заметные действия: перетаскивали кусок металла, чинили велосипедное колесо, игрались со сдутым баскетбольным мячом. Каждый набор действий порождал звук, который затем усиливался, смешивался с окружающими шумами и постепенно выходил на первый план этой импровизированной композиции. Город давал о себе знать не только акустически, но и зрительно: мимо исполнителей то и дело проносились прохожие, велосипедисты, фургоны. Четырехполосный перекресток предлагал множество линий обзора. Задний и передний планы перетекали друг в друга. Зрители следили за исполнителями, отходили в сторону, переговаривались с соседями, делали фотографии. Мы то подключались к происходящему, то отключались. Действие было незначительным, смотреть было фактически не на что, поэтому мы просто сосуществовали с абстрагированным материальным звуком Бизли — акустическим коллажем, извлеченным из отдельно взятого городского уголка и вновь наложенным поверх него.

В случае с обоими перформансами — одним в помещении, другим на улице — внимание зрителей было совершенно рассредоточено, и не только в силу звуковых и зрительных помех. Важную роль играли и продолжительность, и свободная динамика. Никто не ждал, что зрители станут смотреть каждый перформанс в благоговейном молчании. Мы наблюдали и обсуждали перформансы прямо во время действия — а также делали фотографии. Такое непринужденное распределение фокуса выходит за рамки предыдущих тенденций в искусстве, перформансе и танце с 1960-х годов — налицо композиционная деиерархизация, опирающаяся на сайт-специфичность (и позволяющая контексту проникать в перформанс) или длительность (испытывающую нашу способность к устойчивому вниманию). Но главное отличие — в фотографическом режиме современного зрительства. Сначала нерешительно, с помощью цифровых камер в 2000-х, а затем стремительно, благодаря подключенным к интернету смартфонам в 2010-х, мы начали одновременно смотреть и документировать. Такая рефлекторная фиксация стала коллективной, рассредоточенной и происходящей в режиме реального времени. Физически мы присутствуем рядом с перформансом, но в то же время подключены ко множеству других мест. Процесс смотрения гибриден, он занимает несколько пространств и времен одновременно: мы находимся в настоящем вместе с работой, взаимодействуем с теми, кто находится в непосредственной близости от нас, но также передаем информацию другим людям, наблюдающим за происходящим удаленно, одновременно с нами или (чаще) с небольшой задержкой.

Сегодня возможность запечатлеть происходящее находится в руках каждого зрителя, а не только нанятого фотографа-профессионала. В результате разрушаются иерархии распространения. Отсюда меняется динамика самого взгляда на искусство и особенно на перформанс: произведения становятся менее самоценными, менее тотальными; они дают нам пространство для мобильности и общения, для реакций, разговоров, публикаций и архивирования в процессе просмотра. Как после Солнца и моря, так и после Звуков утра мне было интересно заглянуть в Instagram^[1] и узнать, схож ли опыт других зрителей с моим собственным. Возможно, я даже мелькну в чьем-то кадре.

Сегодня много пишут о влиянии — преимущественно негативном — интернета, смартфонов и соцсетей на устойчивость нашего внимания. Но эти дискуссии, как правило, обходят стороной новые условия зрительского восприятия, характерные для современной культуры. Как именно перестроилось внимание? Как на это реагируют художники? Учитывают ли изменения или предпочитают их игнорировать — и как эти сдвиги следует понимать нам самим? Эта книга — попытка ответить на эти вопросы, обращаясь к двум аспектам. Первый — представление об «истории современного искусства», области, к которой относится мое исследование. Часто эту область, под которой обычно имеется в виду период с 1989 года, рассматривают как единую историческую цепочку: эпоху, начавшуюся с падения Берлинской стены и синхронизированную с экономической глобализацией и повсеместным доступом к сети Интернет. Однако с доинтернетного времени начала 1990-х до постпандемийных 2020-х произошли поистине тектонические сдвиги как в самом искусстве, так и в его потреблении. Современное искусство и то, как мы смотрим на него, существует не только в тандеме с неравномерным развитием глобализации, но и наряду с невообразимым развитием технологий. Вдобавок, важно отметить подъем экономики внимания (attentioneconomy) и ее обратную сторону — синдром дефицита внимания с гиперактивностью (СДВГ), которые служат контекстуальным горизонтом этой книги.

Второй аспект связан с наименованием и историзацией определенных форм создания искусства с начала 1990-х годов. Часть работы по историзации заключается в том, чтобы проследить, как менялись эти стратегии в связи с развитием цифровых технологий. Книга описывает четыре способа создания искусства, более или менее глобальных — но мои примеры отражают, прежде всего, знакомый мне контекст, а именно Европу и Северную Америку. Эти способы демонстрируют самые разные реакции на новые технологии распространения информации и изображений — реакции бессознательные, неявные, осознанные или амбивалентные. Одно из ключевых моих утверждений состоит в том, что влияние цифровых технологий на зрительство очевиднее в том искусстве, которое, на первый взгляд, наиболее решительно их отвергает (например, в перформансах, которые подчеркивают эффект присутствия, или в инсталляциях, задействующих устаревшие технологии). В дальнейшем я остановлюсь на этих четырех способах подробнее.

То, как мы понимаем внимание, неразрывно связано с нашим представлением о самих себе. В этой книге внимание понимается не как универсальная, глубоко укорененная способность человеческого разума, а как способность, которая изменяется — под воздействием технологий, медицинских препаратов и в присутствии других людей. Кроме того, представление о внимании позволяет определить, что́́ мы можем назвать культурным артефактом и как именно следует его воспринимать. Модерная западная культура долгое время дорожила своими признанными культурными объектами («шедеврами») за то, что они, как кажется, приковывают к себе неиссякаемое внимание. За написанием статей об этих объектах исследователи-гуманитарии проводят уйму часов. На протяжении десятилетий и даже столетий эти труды наращивают смысловые слои и способствуют формированию канона. Мне бы хотелось потеснить подобную ассоциацию между смыслом и глубиной, или то, что я называю глубинной моделью культуры. В то время как некоторые культурные объекты обладают долговечностью и кажутся вневременными, другие эфемерны, но востребованы и порождают острые дискуссии. В этой книге мы попытаемся освободить место для целого ряда работ, часть которых история искусства обошла стороной — особенно те практики, которые считаются слишком эфемерными, новыми или неопределимыми, чтобы войти в канон.

Глубинную модель культуры подорвал взлет цифровых технологий. Мемы и виральный контент ввели в оборот новую форму вовлеченного наблюдения, основанную не на избирательности и глубине, а на количестве и скорости. Взгляд, который предполагает предельную сосредоточенность и погруженность, сегодня уже не кажется чем-то целесообразным и обязательным. Это не значит, что мы должны совсем отказаться от созерцательности и машинально поощрять интенсивное потребление. Речь о том, что современные способы восприятия не только рассеяны и распределены, но и гибридны: одновременно присутствующие и опосредованные, происходящие в реальности и онлайн, мимолетные и глубокие, индивидуальные и коллективные — режим, который только усугубился и усилился в результате пандемии COVID-19.

Тревожные звонки раздавались уже на протяжении 2010-х: споры по поводу использования фотоаппаратов в театрах, критика произведений искусства, которые на экране выглядят лучше, чем в реальной жизни, жалобы на гигантские выставки, которые невозможно посмотреть целиком, а также возмущение художников в связи с распространением коротких видео с их работами в социальных сетях. К гибридной форме зрительского восприятия нас начали подталкивать еще до локдаунов 2020 года — к недовольству традиционалистов. Остальные, быть может нехотя, вырабатывали новые привычки — я понимала, что доставать телефон во время перформанса как-то неправильно, но тем не менее от съемки удержаться не могла. На масштабных выставках я научилась экономить и правильно распределять свое время. Сейчас мне удается быстро переключаться между разными режимами внимания. Как правило, посещая выставку, я надолго погружаюсь в состояние сосредоточенности и присутствия — и в то же время сканирую QR-код, чтобы позже прочитать буклет. Раздумываю, не попросить ли у куратора ссылку на видео, чтобы посмотреть его дома. Делаю фотографии инсталляций и их деталей. Отвечаю партнеру, оставшемуся присматривать за детьми. Фотографирую этикетки. Отправляю снимки друзьям со словами, что это и правда хорошая (или не очень) выставка. Такое вечное колебание между «здесь» и «там», между наблюдением и комментированием — в этом и заключается суть того, как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня.

^[1] Компания Meta Platforms Inc., владеющая социальными сетями Facebook («Фейсбук») и Instagram(«Инстаграм»), по решению суда от 21.03.2022 признана экстремистской организацией, ее деятельность на территории России запрещена.