Первое впечатление от «Наташи» — академическая строгость исполнения. Вопреки всем скандальным слухам, распространявшимся о «Дау» до и после прошлогодних парижских показов, это очень строгое и в чем-то старомодное кино. Такой фильм мог бы стать событием во второй половине нулевых (вспомним натуралистические ужасы советского режима в «4 месяцах, 3 неделях и 2 днях» Кристиана Мунджиу) и даже в начале 2010-х, когда на сцену вышел пост-док метод Ульриха Зайдля. Сегодня же декоративный натурализм в арт-мейнстриме достиг уровня эксплицитности, вполне подходящего для хоррора — вспомним «Золотую перчатку» Фаттиха Акина, показанную в прошлом году в том же берлинском конкурсе: там было и изнасилование старух подручными предметами, и дефекация в кадре, и расчлененка, и такое количество выпиваемого в кадре алкоголя, которое могло бы убить полк. Партиципаторность, реенактмент травматических исторических событий (в том числе и реальными палачами — см. «Акт насилия» Джошуа Оппенхаймера) и превращение носителя трансгрессивного опыта в персонажа стали вполне обычными, хоть и не частыми практиками театра, документального и игрового кино. Так что в контексте размытия границ между жизнью, гиньолем, терапией, массовым и камерным зрелищем «Наташа» выглядит мастерским закреплением всех этих техник — причем предельно щадящим по отношению к зрителю и умеренно-консервативно апеллирующим к традиции «папиного кино».

В первую очередь — к фильмам Брессона.

Целью Хржановского, конечно, было нечто иное, чем достижение биомеханичекой брессоновской «правды». По собственному признанию режиссера, своей масштабной тотальной реконструкцией он хотел добиться высшей и почти недостижимой цели всякого искусства — репрезентации нерепрезентируемого. Того, что не имеет образа, того, что исключено из стройного символического порядка, того, что нельзя помыслить. В случае «Дау» — это эксцесс. И речь идет не только о чрезмерном физическом насилии, лежавшем в основе советской системы управления населением, но вытесненного из официальной культуры и идеологии, а в первую очередь о феномене гениальности: отправной точкой проекта послужила фигура не Сталина, а Льва Ландау. Впрочем, в «Наташе» никакого Ландау-Дау нет, а есть пирамида власти: фильм имеет кольцевую композицию, он начинается с драки двух буфетчиц — старшая, Наталья Бережная, тщетно пытается заставить младшую, Ольгу Шкабарня, вымыть полы перед уходом домой. Позже, после запугивания и вербовки в Первом отделе, Наташа вновь властно приказывает Ольге вымыть полы (фильм обрывается на этом приказе) — и, кажется, в этот раз уже добьется цели.

Для того, чтобы показать невидимое, используя в качестве материала тела актеров (непрофессиональных), Хржановский логично обращается к биополитике — то есть к проекции того самого политического Реального на плоскость непосредственного, биологического существования граждан через практики повседневности. Именно этой трансформации современных людей в современников Ландау он и пытается добиться, уминая их в белье, костюмы и обувь соответствующей эпохи, окружая их соответствующей мебелью (в этом контексте вполне понятной становится насмешка феминисток, придающих политическое значение интимной стрижке, над эпилированными телами героинь фильма), выстраивая вокруг них весь тот парк советского периода, о котором ходит так много сатирических отчетов и макабрических слухов.

Другой целью работы Хржановского с исполнителями было избавить их игру от поверхностного «психологического» мимесиса, заставить их не изображать жертв и палачей, но с любопытством и увлечением играть в них.

Такой род игры кажется подходящим скорее для театра — физическое присутствие тел актеров в одном помещении со зрителем снимает с натуралистического (а уж тем более — реалистического) театрального представления некоторую нагрузку жизнеподобия, позволяя сконцентрироваться именно на исполнении. И «Наташа» — да и многие другие фильмы «Дау» — очень напоминают именно телеспектакль (в этом смысле интересно сравнить работу Хржановского с другим фильмом Берлинале-2020 — истерической «Ширли» Жозефин Декер, обращающейся к традиции нервозных драм Эдварда Олби, но ловко переупаковывающей эту абсурдистскую театральную экзальтацию в специфическую форму именно кино-медиума). Сочетание подвижной ручной камеры и очень условных декораций (в интерьерах Института постоянно встречаются неожиданные детали, остраняющие действие: зубчатые углы столов в буфете, неестественно вознесенная к потолку параша в пыточной камере и причудливо, непрактично размещенный рядом с ней на стене умывальник). Актерская работа исполнителей производит двусмысленный эффект: хорошо видна их дистанция по отношению к выбранной роли — но при этом и искренняя вовлеченность в эту игру, разыгрывающуюся перед камерой. Монтаж деликатен: сексуальные сцены выглядят реалистично-неловко, антиэротично (в отличие от надсадно сексуализированных сцен близости в современном российском кино, вроде «Верности» или сериала «Содержанки») и уж конечно, совершенно непорнографично — несмотря на достаточно откровенный эпизод орального секса (защищенного!); монтажный стык отсекает все эксплицитное — в том числе и в знаменитом уже «эпизоде с бутылкой». Никакой пенетрации на экране нет — зато есть показательный несыгранный момент неловкой борьбы с броней советского нижнего белья: во время пьяного секса после вечеринки Наташа и французский ученый Люк никак не могут справиться с этой многослойной конструкцией. Именно в подобных автоматических жестах и кроется та самая брессоновская «истина жизни» — показательно, что фильмы самого Брессона тоже кажутся сегодня театрализованными, чересчур перформативными на уровне, так сказать, макромеханики: литературных страстей, больших эмоций.

Отдельно стоит сказать о звуке: резкая, звенящая акустика создает сильное ощущение внутридиегетического происхождения всего саундшафта фильма, он как бы идет из экрана — в отличие от всеохватного, тотального звука в мейнстримном кино. Это придает видеоматериалу оттенок документальности. В подобном оттенке, кажется, и кроется причина парадоксальной реакции части российской критики на фильм: как будто чистая реальность и ее эффектная имитация на экране больше не способна трогать и шокировать, транспарентность воспринимается как фейк, а дистанция, опосредованность, становится признаком истинности. Кино не раз переживало смену конвенций реализма и достоверности (возвращение глубинной мизансцены в начале 40-х под влиянием криминальной фотохроники, дрожащая ручная камера и низкокачественное цифровое изображение в конце нулевых, 3D, резкая цифровая HD-картинка сегодня): возможно, реакция на «Наташу» — симптом того, что не за горами новый переворот.

Впрочем, эффективность сложного метода Хржановского остается под вопросом. Кроме «Наташи» я видел еще несколько фильмов проекта — и все они обладали примерно теми же свойствами: камерный, герметичный мир, проникнуть в который нельзя — можно лишь с расстояния наблюдать за ним, делая выводы. Однако по мере погружения в эту странную киновселенную срабатывает кумулятивный эффект. Во-первых, пересекаясь и дополняя друг друга, сюжетные схемы отдельных фильмов складываются в большую романную форму, атмосфера уплотняется, характеры раскрываются. Во-вторых, каждый из фильмов сделан немного по-разному. Отличаются не только жанры (драма, мелодрама, трагедия, смешной научпоп), но и нюансы поэтики. Из 700 часов материала команда проекта может сделать, в принципе, все что угодно. Применяем музыкальный саундтрек и определенного рода монтаж — получаем типичный сериальный премиум-контент. Драматизируем происходящее длинными кадрами и паузами — получаем типичный «фестивальный артхаус». Снимаем бессюжетный реенактмент реального эксперимента начала 50-х — добро пожаловать в галерею совриска. Наконец, делаем обстоятельную 6-часовую хронику разгрома Института бандой Марцинкевича — и можно смело идти в параллельный конкурс того же Берлинале, «Encounters», — если бы это место там уже не было занято 400-минутным экспериментальным доком про жизнь японской деревни и ее обитателей (на экране, кроме величественных видов природы, — тоже распитие алкоголя, страдание, смерть; имеется и сцена забоя кабанчика!).

В принципе, «Дау» могло бы существовать как современный сериал, стоящий в одном ряду с третьим сезоном «Твин Пикс» или неоновой статикой драмы «Слишком стар, чтобы умереть молодым» Николаса Виндинга Рефна. Сериал, по словам Хржановского, тоже планируется — однако, кажется, именно придание «Дау» определенной формы будет провалом всего эксперимента. Эксцесс оказался все же неуловим камерой — но он очевидно присутствует в культурном поле, окружающем проект. Именно этот эксцесс — избыточность бюджета, времени работы, примененных к участникам проекта техник подготовки к роли, полученного материала и возможностей его демонстрации, амбиций Хржановского, наконец, — кажется, и служит настоящим раздражителем хейтеров «Дау». Советская подозрительность ко всему выдающемуся (из общего строя) успешно переупаковалась в демократическую заботу о равенстве, но практики остались прежними — завиральные рассказы о «Дау» (в которых Наталья Бережная превратилась в «шлюху из БДСМ-борделя», а постановочно-условная «сцена с бутылкой», куда менее шокирующая, чем аналогичные эпизоды из «Груза 200» или «Хрусталев, машину», превратилась в «изнасилование на площадке») практически ничем не отличаются ни по лексике, ни по логике от доноса на Люка Биже, который Наташа пишет под диктовку Владимира Ажиппо.