Донато Карризи — из того легиона современных авторов детективов, триллеров и боевиков, чья манера полностью сформирована кинематографом. Высокооктановое повествование, в котором нормой является плотность и крутизна сюжетных поворотов, экзаменом на мастерство — предельная, чуть не посекундная точность организации кульминации, добродетелью же (в которой авторы порой излишне усердствуют) — документальная, почти справочная дотошность фактуры, которая одна только и может укротить и занудить стремительность действия. Романы Стивена Хантера, Дэвида Болдаччи, Джеффри Дайера, Пьера Леметра, — это если говорить о лучших, при всех жанровых различиях между ними, — экшн в формате hi-tech, где виртуозность сборки самодостаточна и завораживает куда надежнее, чем характеры, интрига или логика обнаружения истины. И, что еще важнее, — бóльшая часть этих романов написана как готовые раскадровки. Есть ли здесь далеко идущий умысел на продажу прав киношникам, или же просто кинематографическая образность к началу XXI века оказалась намертво вживлена в культурное сознание, — вопрос маловажный. Но не нужно обладать специфически киноведческим образованием, чтобы в каждом эпизоде каждого из этих текстов однозначно опознать короткий монтаж (ритмический или «рваный», синкопированный), мизансцену на панораме, укрупнения, съемку с движения и все прочие киноприемы, которые можно автоматически переносить в режиссерский съемочный сценарий. Авторы все уже сделали. Причем, как правило, безупречно.

Однако вот что странно: будучи перенесены на экран, эти романы, попросту говоря, становятся намного хуже. Они напрочь теряют ту кинематографичность, которая их пронизывала насквозь. Дело не в том, разумеется, что возникают изменения в сюжете или характерах, — на то любой режиссер обладает священным и неотчуждаемым правом. Дело в раскадровке: плоской, вялой, невнятной, приблизительной. Можно не справиться со стилистически заковыристым оригиналом, можно не придумать, как ведет себя камера, когда сюжет держится на сложных движениях души героев, — но тут-то всего лишь и требовалось, что воспроизвести уже готовое, шпаря как по методичке. Ан нет. Скажем, «Снайпера» Стивена Хантера экранизировали дважды, как фильм и как сериал, и первый вариант был беспомощен, второй — попросту глуп. Хотя, уж казалось бы, на романах Хантера, — одного из двух лауреатов Пулитцеровской премии за всю ее историю, который получил ее как кинокритик, — можно было бы и как-то… посмиреннее выступить. Хантер не то что монтаж — ракурсы и шумы прописывает. И речь не о том, что это-де идеально, неприкосновенно и не подлежит улучшениям; наверное, Де Пальма или Гринграсс улучшили бы. А почти все остальные, наверное, не смогли бы. Но ухудшать-то зачем.

Так что взяться за постановку своих романов самому, как Карризи, — не самое опрометчивое решение. Тут обычной усмешкой над автором, который лезет в режиссуру, не понимая, дескать, что иное искусство требует иных средств и что изменить не значит испортить, не отделаешься. Тем более, что не только действие, но и образный строй в романах Карризи бывает изумительно кинематографичен. Специализирующийся на сюжетах о без вести пропавших, имеющий ученую степень криминолога и досконально знающий всю «кухню» соответствующих следственных департаментов, — писатель Карризи повествует о пустых, зыбких пространствах, обладающих собственной памятью и печалью, полных следами и призраками, а в своем, возможно, лучшем романе «Теория зла» создает сложный образ «армии теней» — исчезнувших много лет назад людей, которые, по мановению незримого кукловода, возвращаются в мир, чтобы мстить. И пусть его описания порой манерны, а логика сюжетных связей то и дело подменяется философией сюжетного замысла в целом, — к таким дефектам кино снисходительно, зато закадровых кукловодов, призрачные следы и пустые пространства обожает. Короче говоря, у Карризи, что называется, были все шансы.

Тем более, что, как и положено автору современных детективных бестселлеров, Карризи — трудоголик: умный, усердный, напористый; где не хватит пушкинской жилки, вывезет грибоедовская. И к такому адову занятию, как постановка кинофильмов (легко быть кинематографичным наедине с монитором), он подошел с той же хваткой примерного хорошиста, что и к написанию романов. Вдумался, освоил, перелицевал. Сюжет таков: некую девушку находят при странных обстоятельствах через 15 лет после исчезновения, и вот один сыскарь, умирающий циник (Тони Сервильо), исследует эти обстоятельства, в то время как другой, харизматичный профайлер (Дастин Хоффман), расспрашивает жертву о пережитом. Образный узел завязывается из двух основных пространств: титульного лабиринта, в котором держали героиню и которому уподоблена (с полным основанием) интрига фильма, и так называемого «лимба», сквозного и любимого пространства романов Карризи: отдела по розыску без вести пропавших, стены которого полностью покрыты сотнями фотографий разыскиваемых. Карризи, когда-то начинавший как драматург, вообще мыслит по преимуществу пространствами, литература и кинематограф для него — в первую очередь инструменты, с помощью которых он эти пространства чередует, сопоставляет, скрещивает и совмещает. А потому интрига фильма разрешается в тот момент, когда оказывается возможной монтажная перекличка между лабиринтом и лимбом. Грамотно. Более чем.

Сделано вообще много. Отличная работа с красным цветом, который стержнем держит на себе побочный «геральдический» конфликт фильма: единорог против кролика. Мерцание аллюзий, смешивающих Данте (как главного итальянца) с Кэрроллом (как главным кинематографистом): герой Сервильо ради девочки Алисы следует за кроликом в ад — разумеется, через лимб. Излюбленные мотивы Карризи (армия теней, которую тут именуют «детьми тьмы»; проблема идентичности жертвы, данная как оммаж «Западне для Золушки» великого Жапризо; незримый суфлер, манипулирующий преступниками, которые становятся неотличимы от жертв) соседствуют с образами специфически кинематографическими, — вроде адского кролика, застывшего между статуй святых в ризнице (на бумаге бы это заняло абзац, в фильме — хватает мгновенного кадра), присвоения рассказчицей чужой речи в трансе флэшбэка (на бумаге это потребовало бы исключительно хитроумной конструкции реплик, в фильме дано простейшим монтажом), удвоенного отражения жертвы в стекле машины перед похищением (на бумаге это претенциозно, а в фильме оборачивается ключом ко всему сюжету) или монтажной рифмы между планом лабиринта, клеточками фотографий в лимбе и миллиметровкой с температурным графиком больной (тут литературных аналогов и вовсе не подберешь). Прибавьте к этому отменный вкус во всем, что касается декораций (текстура камня в лабиринте, декадентская пластика будуара, смрадный кабак, заброшенная ризница), и по-итальянски расчетливый «перебор» в острых деталях (увечье калеки-свидетеля, муравьи на больном ризничем, фетишистский макияж второй жертвы в лабиринте) — и вроде бы должен получиться фильм, о котором сказать «умелый» значит задать лишь нижнюю планку оценки.

Но увы.

Все перечисленное выше, само по себе безоговорочное, относится к той части фильма, которую можно придумать и продумать, если хорошенько подумать. Расчертить, сконструировать, пригнать. И качество авторской мысли в «Девушке из лабиринта» — как мысли, в сущности, инженерной — почти безукоризненно: все вращается, и все шестеренки цепляются в нужном порядке друг за друга. Очень умная схема. Которая осталась — схемой.

Компонент, который отличает фильм от схемы фильма, — как живопись от дизайна, Фаберже от Сваровски и Жапризо от Карризи, — люди называют и ощущают очень по-разному: начиная от бессмысленного слова «жизнь» и заканчивая снайперски точным оборотом «что-то эдакое». На самом деле он, предсказуемо и почти банально, называется стилем. (Хотя сам Донато Карризи, как и подобает настоящему итальянцу, вероятно, предпочел бы слово «кантилена»). Он основан на внутренней согласованности элементов, сцепленных друг с другом; на аффектах, возникающих поверх и помимо схемы; на резонансе вибраций, производимых разными шестеренками. Он — то, что превращает эстетический механизм в эстетический организм. Его не придумаешь, не вычертишь. Его можно только надышать.

И как раз его-то здесь и нет.

Вот темный силуэт маньяка проходит по коридору мимо камеры, где лежит жертва. Останавливается. Поворачивается. Простейший кадр, в котором все правильно: и по свету, и по композиции, и по крупности, и даже по длине плана. Ритм поворота — не тот. Пластика актера не стилизована согласно остальному устройству кадра. Ерунда? Мелочь? Разумеется. Устраняется двумя фразами и одним дублем. Но оставлено так.

Вот превосходная, обдуманная панорама камеры по комнате сыщика. Общая «атмосфера» жилища, в котором обитает человек, во всем разочаровавшийся и приговоренный смертельной болезнью, воссоздана во всех деталях. Беспорядок в обстановке, горит настольная лампа, дымит под ней окурок в пепельнице, на смятых простынях навзничь лежит спящий герой, подушка рядом с его ртом намокла: обслюнявлена во сне. Долго, стало быть, спит. Очень долго. Столько ни один окурок не дымит. Пустяк? Да конечно. Но показательный. Каждая деталь по отдельности точна. Просто они не сходятся.

А вот сыщик находит старуху, склочную и оборванную, которая сейчас извлечет из отдаленного мрачного прошлого ключевую для расследования деталь. Для этого она идет к люку, ведущему в подвал, и этот ее проход дан рваным монтажом, где отдельные оставленные этапы убыстрены, придавая всему происходящему отчетливо конвульсивный характер. Изобретательно, точно по настроению, чисто сделано. Ничего подобного в фильме больше не будет. Этот прием пригодился в этой сцене — и только в ней. Отчего-то, строя лабиринт камеру за камерой и коридор за коридором, автор озаботился единством пространственного ритма и фактуры. А на уровне приема — в фильме, который сам должен походить на этот лабиринт — не озаботился. С точки зрения повествования, этот эпизод — то есть эта камера сюжетного лабиринта — не из камня, а обита, скажем, жатой тканью. Что нарушило бы и структуру, и замысел, и саму фабулу. На этом, организующем, уровне фильм «Девушка в лабиринте» — не лабиринт, а набор разрозненных участков. Переход между которыми — не испытание, не штурм, но трюк.

И даже лимб, столь любимый автором и столь для него важный, оказывается заложником все того же небрежения. Пространство расчерчено на фотографии пропавших без вести, за каждой — ящичек с предметами, дневниками, игрушками, и их тут сотни, и конца им не видно, — и вот, когда сыщик впервые попадает в лимб, Карризи дает по этому пространству панораму. Длинную, хоть и не круговую, но — панораму. Это когда камера стоит на месте, а изображение описывает полукруг. Какие-то фотографии, которые напротив, оказываются чуть ближе, какие-то — чуть дальше. Как будто между ними есть разница. Как будто одни важнее других. Наперекор смыслу, драматизму и тайне этого места.

Тут даже не нужно особого режиссерского чутья. Вот уже более чем полвека, начиная с первых фильмов Алена Рене и заканчивая — точнее, отнюдь не заканчивая — Гринуэем, всему киномиру точно известно, как надо снимать подобные места и подобные смыслы: ровным проездом камеры параллельно сетке фотографий. Не потому, что так принято, а потому, что так правильно. Только этот флегматично-параноидальный прием обеспечивает то ощущение бессилия автора перед непроницаемостью тайны, которое так дорого Карризи и которое тот так превосходно, — умнó, образно, на все лады — формулирует в своих романах. Только он адекватен и органичен материалу. Этот ход настолько давно пущен в оборот и настолько прочно укоренился в грамматике кинематографа, что тут не требуется ни знать его, ни тем более изобретать заново: достаточно элементарной чуткости к точке зрения камеры. И ее отсутствие — пусть опять же в одной-единственной, но ключевой для строя фильма сцене, в самом центре авторского лабиринта — разрушает этот последний бесповоротно.

Что такое по сравнению с этим драматургическая несвязанность двух параллельных линий фильма, которую Карризи как писатель ни за что не допустил бы (пусть в его романах связность и обеспечивается порой чересчур тонко, на грани произвольного допущения, — но ведь обеспечивается же)? Всего лишь следствие. Неизбежное следствие. Стиль — не роскошь, не прибавочная стоимость к схеме, он — обеспечение ее жизнеспособности. Нарушая стиль, где-нибудь да разорвешь фабульную нить: это правило в кино работает с фатальной непреложностью. Лабиринт, возможно, существует лишь в воображении главной героини, намекает ей многоумный профайлер; но в фильме Карризи воображаемым оказывается скорее уж ее финальное спасение. В лабиринте этого фильма не пробраться по коридорам, не воспользоваться схемой: участки не связаны, нити перерваны. «Я так и не прошла четвертый уровень», горюет главная героиня. Донато Карризи споткнулся на втором.