Пермь встречает прилетевших ночным рейсом ощутимым морозом. Пока ждешь машину на парковке, холод пощипывает уши, будто сразу дает понять: райское фестивальное лето давно позади, в этот раз все будет по-другому. На дворе зима, согласно календарю — и happy new ears теперь приходят вместе с ней.

Вечером отправляемся на открытие. В сквере перед Оперным театром ветрено, дорожки покрывает скользкий утоптанный снег. Баннер на фасаде висит как-то сиротливо и неловко, будто сам слегка удивлен, что оказался здесь в неурочное время.

Пройдя обычные входные формальности, попадаем в театр. Перед началом в фойе читают лекцию про Брамса, хотя про него, в общем, и так все известно. Зато про Ретинского лекций не читают — а следовало бы. Несмотря на всю популярность последних лет, новый фаворит Теодора Курентзиса во многом остается человеком-загадкой, и даже опубликованные интервью, видеозаписи паблик-токов, etc. не сильно проясняют дело.

Изучая буклет, отмечаем детали в формулировках: «Дягилев+» — не фестиваль per se, а «проект Дягилевского фестиваля», акция-сателлит. Осенние концерты должны были стать послесловием к обычному масштабному летнему форуму, но в планы вмешалась эпидемия. В результате перед нами послесловие к ничему, «постлюдия» как эмансипированный жанр. Очень, кстати, модная концепция среди композиторов — по крайней мере, еще несколько лет назад.

Звучит легендарный звонок — челеста из коды 4 симфонии Шостаковича и мрачноватые удары колокола. Несколько макабрический, конечно, саунд-дизайн, но в данном случае он хорошо резонирует с атмосферой вечера. Обстановка в зрительном зале, скорее, сосредоточенная, предконцертное возбуждение выражено слабо, шампанское разбрызгивать как-то не тянет. Да и не для того сюда люди собрались — душа на концертах Курентзиса, как известно, обязана трудиться, а не прохлаждаться в буфете.

На сцене подстерегает первый сюрприз: musicAeterna, против обыкновения, играет сидя. Вряд ли за этим кроется концептуальная революция — скорее, просто пожалели ноги и спины музыкантов, которым из-за ограничений наполняемости зала приходится играть программу в один вечер два раза подряд. Оркестр не был в Перми полтора года; публика успела соскучиться и встречает его овациями, а выход главного дирижера — и восхищенным свистом. Наконец, все утихает — начинаем слушать.

Концерт открывает Krauseminze Алексея Ретинского — партитура, написанная по заказу оркестра SWR для фестиваля в Донауэшингене, тоже отмененного осенью из-за пандемии. В середине октября оркестр сыграл свою программу в онлайн-режиме, но для живой публики пьеса Ретинского впервые исполняется именно в Перми.

Сочинение написано на текст Пауля Целана (Selbdritt, Selbviert — «Триедин, вчетвером» в русском переводе Анны Глазовой). В ноябре этого года Целану исполнилось бы сто лет; к юбилею он подошел в статусе одного из главных поэтов XX века — в частности, его высоко ценят внутри «академически-авангардной» ветви современной музыки. Если в 2020 году пишешь пьесу для авангардного фестиваля, то тексты Целана — предельно логичный выбор и, пожалуй, одна из первых опций. Стихи его, концентрированные и перенасыщенные отсылками, требуют пристального, медленного чтения, буквально навязывают читателю свой темп — а ведь управление темпом, т.е. временем и есть, в каком-то смысле, сущность музыки. Нужна ли в таком случае дополнительная музыка извне? Кажется, да: критики сравнивают стихи Целана с «бумажными цветами, которым нужна вода, чтобы раскрыть свои линии». Текстовый концентрат, так сказать, нуждается в разведении звуковой влагой.

Музыка Krauseminze не обрушивается на нас шквалом — скорее, мы в ней медленно тонем. Все вокруг красиво томится и истаивает: звуки накатывают медленными волнами, редкие всплески быстро угасают (в пьесе есть пара кульминаций, но они выглядят несколько даже необязательными), энергия квантами уходит в песок. Оркестр превращается в гигантский психоэкран, куда каждый слушатель проецирует самого себя и сам в себе растворяется. Стремиться некуда и незачем, человечеству снится золотой сон.

Ретинский по крупицам собрал в пьесу материал, примиряющий между собой «романтическую» и «современную» оркестровую эстетику. Ключевой оркестровый мотив строится из интервалов, комбинацию которых в XIX веке описали бы как «золотой ход валторн» (с дальнейшими референсами к пасторальности, пантеизму, etc.), а в XX веке — как фрагмент натурального ряда, звукового спектра. Перед нами, таким образом, синтетический метод письма. Если угодно, «спектральный романтизм».

Примерно половина гармонического содержания пьесы Ретинского — собранные в правильную вертикаль обертоны (те самые спектры). Они наползают друг на друга плотными массами, пульсируют, серебристо шелестят в верхнем регистре — и служат подкладкой для остальных оркестровых событий, которые качаются на этих гармониях, как шлюпки на океанском прибое. По оркестровому телу гуляет эхо — вскрики высокой трубы отражаются у духовых. Высокие острые точки-пиццикато перемещаются между скрипками, складываясь в хаотичный пространственный пунктир. Пасторальные мотивы застревают в аккордах, будто на лету замерзая в воздухе. Флейты вскрикивают марсианскими птицами. Маримба дрожит в ознобе/анабиозе. Внизу что-то красочно постукивает. Сопрано, до поры спрятанное в глубине оркестра (из ритуальных соображений, как комментирует автор — что бы это ни значило), поет короткие колючие фразы в сверхвысоком регистре. Инструменты тут же подхватывают эти фразы в другом, асинхронном ритме.

Музыкальная ткань в сумме получается очень плотная. Звукам в ней очевидно тесно — но они загадочным образом не конфликтуют, а, скорее, сливаются в нежных биениях. Все здесь словно расщеплено, окружено тенями и двойниками: одноименные и однотерцовые трезвучия, арфа, настроенная на четверть тона ниже остального оркестра, общие глиссандо на узкие интервалы — будто группе инструментов в аудиоредакторе добавили pitch bend. Высотность все время чуть плывет, как звук на старой пленке, и это еще усиливает и без того заметные в пьесе ностальгические нотки.

Модернизированная ностальгия, конечно, провоцирует на сравнение с Сильвестровым, мимо поэтики которого Ретинский, до переезда в Австрию учившийся в Киеве, вряд ли мог пройти. Ускользающая тональность, замерзший романтизм, затормаживание событий, медитация на утерянный золотой век — это все фирменные сильвестровские темы. Пьесу Ретинского не назовешь подражательной, но та самая постлюдийность, если не хонтология, в ней налицо. Здесь даже не обретенный личным усилием рай, а нечто более призрачное и хрупкое — греза, мечта о нем. В конце Krauseminze эта мечта медленно затухает мягким оркестровым карильоном.

Дягилевский фестиваль 2019 года завершался «Немецким реквиемом» Брамса. Полтора года спустя «Дягилев+»-2020 открывается его же Четвертой симфонией — эффектный жест и практически декларация: все в порядке, связь времен не прервалась, несмотря на перипетии.

Единственное в трехдневной программе классико-романтическое сочинение выбрано очень точно. Брамс — представитель чуть ли не первого поколения композиторов, которому выпало работать в условиях сформировавшегося репертуарного канона. За время его жизни музыка окончательно поделилась на «классическую» и «современную», а филармонический концерт превратился в секулярную литургию — то есть приобрел сегодняшний вид. В каком-то смысле Брамс — тот самый центр тяжести, балансир, точка перелома, по одну сторону от которой находятся Машо и Доуленд, а по другую — Шелси, Лахенман и все-все-все.

Со времен Брамса и по сей день перед сочинителями музыки стоят одни и те же проблемы. Как найти свое место в системе искусства? Как связать воедино прошлое и будущее? Можно ли сочинить музыку и достаточно свежо, чтобы быть оригинальным — и вместе с тем достаточно традиционно, чтобы вписаться в канон и удовлетворить вкусы «хранителей музея»? Как убедить исполнителей и публику, что ты уже «прошел проверку временем»? Помогает ли в этом патронаж старших коллег (критиков, влиятельных музыкантов, etc.) — или только кладет на плечи повышенную ответственность? Как возродить жанр, который все вокруг согласно считают отжившим — и стоит ли этим в принципе заниматься?

Все современные композиторы вынуждены тем или иным образом отвечать на эти вопросы — а Четвертая Брамса, один из наиболее убедительных «ответов» своего времени, неожиданно оказывается комментарием ко всей фестивальной программе, взглядом на актуальное искусство с исторической дистанции и, может быть, даже образцом для подражания.

Это все, впрочем, концептуальная обертка, а что же музыка? У musicAeterna результат оказывается противоречивым. Симфонию внезапно исполняют как бы «большим стилем», с грузноватым и несколько инертным звуком, в традициях не столько спортивной и подтянутой HIP-эстетики (послушайте, к примеру, каноническую уже запись Джона Элиота Гардинера и его Революционно-романтического оркестра), сколько тяжеловесных романтических оркестров прошлого. Замедленные темпы (особенно в первой части), расфокусированное «оркестровое» (не в лучшем смысле слова) стаккато, не везде последовательное внимание к деталям (есть вопросы даже к знаменитым динамическим вилочкам в главной теме), кое-где прихрамывающая в двух последних частях ритмическая дисциплина и общая «силовая» манера, в которой мощи больше, чем тонкости. Пожалуй, не хватает заостренности техники и чувства, которыми как раз славятся подопечные Курентзиса. Не будем, впрочем, забывать, что musicAeterna сыграла два концерта за вечер и музыканты могли элементарно устать — а также в какой-то мере экономить силы на следующие фестивальные дни.

К тому же есть и очевидные плюсы. Красивый, местами едва ли не физиологически выразительный оркестровый звук — если появится запись, обратите внимание, скажем, на побочную партию в репризе второй части (она и в целом вышла удачнее всего). Идеально выверенный баланс аккордов (особенно у духовых в скерцо). На редкость «говорящее» соло флейты в финале. Общий трагедийный пафос, вполне работающий в этих условиях. Самоотдача и вовлеченность в музыку всех оркестрантов — никто здесь не отбывает номер, но особенно хочется выделить концертмейстера первых скрипок, который местами, кажется, даже перегибает с телесной выразительностью.

Разумеется, в конце — длинные стоячие аплодисменты, которые еще усиливаются после того как на бис играют первый Венгерский танец. Тут уж оркестр не в силах усидеть: все встают, исполнительски расслабляются и, что называется, зажигают.

На улице перед Цехом №5 Завода Шпагина смонтировали подсветку, которая погружает все вокруг в призрачные красноватые тона. Пришедшие заранее зрители осаждают фуд-трак с горячими напитками или греются в предбаннике у дверей в цех (внутрь пока не пускают). Метет поземка, снег падает крупными хлопьями, над заводом заходят на посадку самолеты.

Постепенно разрозненные группки людей собираются в длинную очередь на вход. Соседи поздравляют друг друга с праздником («с днем артиллериста» — добавляет кто-то рядом). Красивые ухоженные девушки в легких пальто стоят с розами в руках. Это уже гораздо больше похоже на привычную для Дягилевских фестивалей атмосферу паломничества.

Наконец, попадаем внутрь. В цеху тепло и туманно, в воздухе витает какая-то непонятная дымка, всюду неяркий багровый свет. Публику рассаживают секторами по периметру зала, музыкантам оставлены места в центре. Пока рассматриваешь подпирающие потолок мощные железные балки, свет постепенно, ступеньками, гаснет. В полумраке некоторое время ничего не происходит — и люди начинают аплодисментами вызывать звезд на арену, как это обычно бывает на стадионных концертах. Ну и в самом деле — чем, собственно, Курентзис не рок-звезда?

Музыка, хотя ее и ждешь, все равно начинается исподволь, едва заметно. Первым номером в программе обозначена Bride Song Ретинского (из саундтрека к фильму Александра Зельдовича «Медея», который должен выйти в следующем году), но до нее еще звучит довольно обширная вступительная импровизация ансамбля. Скрипка (или, возможно, альт — в темноте толком не разглядеть) играет этническую по колориту мелодию с бурдонными открытыми струнами — возможно, греческую? Арфа издает низкие колокольные звуки, как в финале «Песни о земле», пианист стучит по резонирующей раме инструмента, контрабас (или виолончель?) периодично жужжит. Все это постепенно набирает мощи, вырастает до кульминации и спадает обратно.

Песня Ретинского (два куплета и припевы к ним) тоже довольно архаична по колориту. Солистка под управлением Федора Леднева поет характерные мелизмы, скрипки тянут пустые струны, друг на друга накладываются разные модальные лады, арфа изображает античную лиру. Музыка печальная и интимная — это, в общем, тоже примета архаики, фольклора как глубинной, едва ли не эзотерической традиции: невеста участвует не в «празднике», а в коллективном таинстве инициации, ритуале расставания с прежней жизнью. Параллельно со звучащей музыкой этот же сюжет разыгрывается в сценическом действе (его срежиссировал сам Ретинский). Над полом в центре зала натягивают обширный отрез ткани, из которого вырастает человеческая фигура. Ткань сначала предстает фатой, но позже ее скручивают вокруг героини и фата трансформируется во что-то вроде смирительной рубашки — не дает свободу, а лишает ее.

Следующие два номера — баллада Гийома да Машо De Fortune me doi plaindreet loer и Ophelia из цикла Songbook I Бернхарда Ланга — вместе с Bride Song образуют внутри концерта своего рода женский мини-цикл.

Баллада в исполнении хора musicAeterna звучит мягко и, из-за средневековых каденций, может быть, несколько экзотично, прирастает инструментальными голосами с каждым следующим повторением — и поется от лица девушки, которая вынуждена расстаться с возлюбленным, но испытывает только благодарность, поскольку «нет в мире другой дамы, которая в любви получила бы так много».

Songbook Бернхарда Ланга — нечто прямо противоположное этой меланхоличной гармонии. Цикл написан на тексты, повлиявшие на композитора по ходу его личной жизненной истории (Боб Дилан, Питер Хэмилл, краутроковая группа Amon Düül 2 и пара современных поэтов). Тексты, разумеется, взяты не впрямую: предварительно их пропускают через специальную программу (под названием «Абулафия» — привет «Маятнику Фуко»), которая кромсает слова на рандомные фонемы и смешивает в заикающийся глитчевый кат-ап. Музыкально это весьма «горячая», композиционно проработанная вещь — сложная система повторяющихся паттернов с дрожащими границами и комплексными ритмами — но эмоционально она при этом, скорее, холодная. Ophelia вдобавок самый спокойный номер в цикле — почти нейтральная электронная медитация, тихая, медленная и гипнотическая. В концерте она, впрочем, оказывается в окружении других тихих и медленных сочинений — а в таких случаях у музыкантов часто возникает потребность немного музыку расшевелить. В результате речитативные места проговариваются не в повседневной бытовой манере, а «с подачей». Резкие вдохи солистки не имитируют ошибки чтения данных, а изображают что-то типа испуга — вместо постцифрового пения получается обычная чувственность. Но автор, кажется, не против: голова, цитирует он Делеза, это орган обмена, но сердце — всегда полный любви орган повторения.

В роли интермеццо перед следующим вокальным блоком выступает Струнный квартет №2 серба Марко Никодиевича, музыку которого на Дягилевском играют в последнее время регулярно. Квартет написан в прошлом году и выглядит не слишком обязательным сочинением. Пять коротких частей носят, скорее, характер эскизов и не очень крепко подогнаны друг к другу. Мелькают обрывки танго, клубные мотивы и какая-то призрачная тарантелла, барочные гармонические обороты сменяются звенящей внетональной кашицей. Между номерами исполнителям приходится делать паузы, чтобы поменять ноты — эти паузы длятся достаточно долго, чтобы эмоциональный эффект предыдущей части успел напрочь выветриться.

Rex Tremendae Алексея Ретинского — еще одно сочинение этого года и, при всех различиях, в каком-то смысле младший брат исполненной накануне Krauseminze. Те же короткие фразы у сопрано в преимущественно высоком регистре. То же построение формы по принципу пассакальи — измененным повторением гармонической сетки. Те же элементы спектральной техники (здесь их, впрочем, минимум). Хрустальная колкая музыка, сыгранная, может быть, чуть резче, чем следовало бы. Текстура пульсирует ровными длительностями, инструменты «говорят» поочередно и вместе с солисткой, мотивы умножаются в звуковых зеркалах, мелькают призрачные вальсовые двутакты. Текст взят из канонического латинского реквиема, но никакого «царя потрясающего величия» звуки не живописуют — скорее, это комментарий на тему, одновременно отстраненный и эмоциональный.

В сентябре песня Джона Доуленда Weep you no more, sad fountains была главным сюрпризом в концертной программе Курентзиса с оркестром Штутгартского радио. Тогда же она мелькнула и в Москве, а теперь приехала в Пермь и оказалась здесь кульминацией нежности, гимном сну, утешителю в горестях. Где-то к этой вещи начинаешь различать один из сквозных сюжетов обоих шпагинских концертов: призрачность. Происходящее балансирует на грани реального существования и коллективной галлюцинации. Слабый свет — почти шубертовский Irrlicht, обманчивый огонек во тьме — выхватывает из темноты группы музыкантов только на время их номера и снова прячет во мраке. Курентзис мелькает между теней и толком не появляется на виду до последнего номера. Почти вся музыка очень тихая, инструменты приходится подзвучивать (акустическая необходимость в условиях большого пространства) — и источник звука теряет определенность. Закрыв глаза, порой невозможно понять, что и с какой стороны сейчас звучит. Аранжировка Доуленда усиливает чувство нереальности еще и тем, что мелодия исполняется на пиле, которая звучит как терменвокс и вызывает в памяти обобщенный образ саундтреков к старым кинохоррорам.

Первый вечер заканчивается двумя авангардными «хитами». Для Rebonds B Ксенакиса, возможно, не хватило визуальной части — она могла бы уравновесить плотность звуковых событий, которая здесь, после всей предшествующей лирики, оказывается неожиданно высокой. Впрочем, не хватило не только визуала, а всего по чуть-чуть — скорости, грува, уровня динамических контрастов, тембрового «мяса». Музыка прозвучала динамично, но несколько абстрактно — хотя это и странно говорить, обсуждая сочинение, возможно, самого математически ангажированного композитора XX века. Публике, впрочем, что называется, «зашло» — именно после Rebonds единственный раз за два вечера кто-то из зала осмелился нарушить здешние неписанные правила безмолвного поведения и крикнуть «браво».

Наконец, Anahit Джачинто Шелси — гимн богине любви, возвращающий нас к «женскому» старту концерта. В центре зала приглашенный из Турции специалист кружится в танце дервишей. Где-то в процессе у него ломается корсет и фрагмент фурнитуры, издалека похожий на монашеское вервие, приходится держать в руках. Впрочем, выглядит все вполне органично, а если вторая половина танца оказывается слегка импровизированной — тем лучше.

Музыка Шелси существует параллельно всему этому коловращению. У нее свой сюжет, который, впрочем, сильно зависит от того, с какой точки зритель слушает музыку. Мы оказываемся в секторе, расположенном позади оркестра — и имеем возможность услышать оркестровый баланс не так, как он обычно проецируется на публику, а так, как сами оркестранты слышат его изнутри. Цельный эффект от вязкой текстуры распадается на элементы, в общем балансе преобладают духовые, местами чувствуется какая-то неуспокоенность, даже нервозность. Но с другой стороны — имеешь возможность ощутить, насколько интенсивная это на самом деле вещь. Из зала (или тем более в записи) воспринимаешь ее не так, пожалуй, более отстраненно. А здесь, если повезло сесть в нужном месте, попадаешь в самый центр звукового потока и тебя в него засасывает с головой.

По дороге домой в голове крутится мысль: фестивальные программы (особенно обе шпагинские) являются упражнениями в модном нынче искусстве составления плейлиста.

Курентзис в одном из старых интервью признался, что считает себя скорее композитором, нежели дирижером. Похоже, что программы своих концертов он сочиняет именно как композитор, пользуясь чужой музыкой как реди-мейдом, набором готовых объектов. Есть у него и свои любимые сочинительские приемы. Например, вступление к открывающему номеру — что-то подобное было еще в давней программе с музыкой Берга и Малера (ночной концерт в БЗК осенью 2017). Или тональный план как способ сблизить контрастные сочинения: Машо трансформируется в Ланга через общий фа минор, Ретинский перетекает в Доуленда через общий тон и изящные тембровые модуляции. Или чередование «сложной» и «простой» музыки как своего рода когнитивная драматургия: напрячь зрителя непонятным, потом расслабить красивым — те же диссонансы и консонансы, только на другом уровне.

Сочинение музыки, впрочем, процесс непростой и комбинаторный — не все элементы удается сразу поставить на свои места. Поэтому из трех фестивальных вечеров только у первого программа заранее известна точно. Две другие до последнего существуют in statu nascendi: добавляются номера, меняется порядок, окончательный вариант становится известен только в день концерта, причем список надо еще суметь найти. Программа как целое в таких условиях доминирует над отдельными номерами. Сочинение из самоценного объекта превращается в элемент пазла, от которого, если надо, можно и отсечь лишнее, чтобы лучше встроился в общую картину. Даты создания сочинений нигде не указаны (хотя вообще буклет фестиваля достаточно подробный) — из-за этого композиторы выглядят статичными монадами, вещами в себе, без истории, эволюции, etc.

Ну и, разумеется, удачно «сочиненные» программы не грех и повторить — может, только подправив некоторые детали. Rex Tremendae Ретинского, Шелси, Доуленд, Ксенакис и Никодиевич уже звучали вместе в сентябре в «Зарядье». Здесь к ним, по сути, только добавили три начальных номера — так Брамс присочинял к Первой симфонии недостающее вступление, а Бетховен заменял в струнном квартете финал.

Второй вечер в цеху выглядит вариацией на первый. Обстановка прежняя — только освещение поменяло тона с красных на желтоватые. Начало концерта снова задерживается минут на двадцать, зал погружается в темноту и тишину, но в этот раз никаких шальных аплодисментов. Тишина, впрочем, полна шумов, как остров в «Буре» Шекспира — они оплодотворяют ее и переходят в негромкий инструментальный нойз, который в конце концов разрешается в музыку.

Концерт открывает Трио Ретинского — сочинение 2007 года, без малого полчаса музыки, которые добавили в программу в последний момент. Разворачивается трио не спеша (ни одной быстрой части из пяти), событий в нем немного, а их синтаксис комфортен для восприятия — все подано слушателю на блюдечке, ничего важного не пропустишь. У рояля что-то клубится в нижнем регистре, а потом изморозью соскальзывает вниз по высоким струнам. Псалмодию у скрипки и виолончели сменяют птичьи посвисты и наплывы экспрессии. Рояль отвечает сосредоточенными хоралами и перезвонами. Общий смысловой ряд — такой благодушный пантеизм, метафизический пейзаж, который иногда затемняется набежавшими тучами, но думы о горестях мира недолго омрачают чело героя, все быстро возвращается к равновесию (возможно, шаткому). Колорит преимущественно прозрачный и, хочется сказать, прибалтийский — в духе, скажем, Тюура.

От символической инструментальной религиозности следует переход к самой что ни на есть прямой: в программе стоят два подряд сочинения на канонические тексты. Credo in unum Deum Гийома де Машо спето во впечатляюще четком четвертитоновом строе между си и си-бемоль минором, но в акустике Шпагина, кажется, чуть теряет баланс (теноровые партии не везде отчетливо различимы). «Псалом» Арво Пярта — вещь инструментальная, но сочинена на полный церковнославянский текст 115 псалма, который здесь все равно что пропет, с обычным для Пярта сочетанием истового чувства и технической строгости. Девять строк текста превращаются в девять музыкальных фраз, на ударные слоги приходятся интервалы, на безударные — одиночные ноты. Курентзис добивается от своей струнной группы тишайшего, поразительно бесплотного звука; такая управляемость оркестра и высшая степень телесной осознанности в их игре — конечно, отдельный аттракцион.

Stretta Алексея Сюмака — еще один «вставной» номер в концерте, интригующий прежде всего своим контекстом. Сюмак в прежние годы осуществил с Курентзисом несколько крупных проектов («Реквием», оперы «Станция» и Cantos), и шел, в сущности, путем Ретинского. Даже промежуточные остановки у них похожи: в либретто «Станции» используются начальные строки из Krauseminze, а свой Rex Tremendae Сюмак сочинил как часть «Реквиема». Собственно Stretta — это еще одно сочинение к юбилею Целана (русский перевод Ольги Седаковой). Быстрый темп и возбужденная декламация, вероятно, продиктованы необходимостью компактно озвучить текст большого объема. Неуютные механизированные синкопы у рояля рождают встречный смысл — музыка словно бы существует сама по себе, преследует собственные формальные цели и своим напором убирает текст на второй план, превращая его едва ли не в глоссолалию.

«…zwei Gefuhle…» Хельмута Лахенмана — с отрывом самая эстетически (и технически) сложная вещь в программе фестиваля. Слушая ее в заводской обстановке, понимаешь, насколько сильно все-таки Лахенман, бунтуя против буржуазных институтов, одновременно от них зависит. Расслышать все тонкие детали этой партитуры можно только в идеальной акустике филармонического зала — в цеху тихие эффекты, например, просто тонут в фоновом индустриальном шуме или в гуле турбин очередного подлетающего авиалайнера. Сыграно все при этом блистательно, ничем не хуже, например, недавней штутгартской версии — но расслышать и оценить подвиг музыкантов в таком формате и пространстве могут, к сожалению, немногие.

«…zwei Gefuhle…» завершает собой концерт и весь фестиваль — хотя это сочинение (как и вообще творчество Лахенмана), пожалуй, наименее подходит для триумфального завершения чего бы то ни было. Курентзис готов тратить свой личный символический капитал на то, чтобы зрители вышли с концерта не только с восторгом и «послевкусием атмосферы», но и с вопросами. В публике, по привычке ждавшей в конце благорастворения и хеппи-энда, по ходу пьесы чувствительно растет напряженность. Финальные аплодисменты поначалу звучат с некоторым даже недоумением — но, впрочем, быстро и с облегчением переходят в традиционные овации музыкантам.

Мини-Дягилевский редуцировал обычное изобилие фестивальной программы до минимума и обнажил спрятанный за ней каркас, фундамент — на месте которого мы предсказуемо находим самого основателя musicAeterna и его личные представления об устройстве и функции музыки. Вопреки написанному на сайте фестиваля, происходившее два дня подряд на Заводе Шпагина — это никакие не «концерты камерной музыки» (cтрунный квартет — эталонно камерный жанр, но опус Никодиевича выглядел в программе белой вороной; Машо или греческий скрипичный фолк тем более не имеют отношения к камерному музицированию). Пожалуй, это и вовсе не концерты — скорее уж священнодейственные практики. Сравнивать выступления Курентзиса с ритуалами некоей эрзац-религии — кажется, давно общее место, но ведь и правда похоже. Да и сам он не возражает, чтобы на его концерты ходили только «посвященные».

У любой добротной религии, впрочем, есть разные уровни посвященности. Это хорошо заметно, когда музыканты выходят из зала и пространство цеха заполняет вставшая с мест публика. Люди ходят между инструментами, фотографируются с нотами — и внезапно все это выглядит как мир после исхода богов, вторжение профанов в прежде сакральное пространство. Священное, как говорил Малларме, должно быть сокрыто тайной — и эта ремарка неожиданно дает нам ключ, слово для описания двухдневных шпагинских вигилий.

Obsсurity, сокрытость. Все правильно: высшие истины спрятаны от глаз, поэтому адептам нижних уровней посвященности и должно быть ничего не понятно. Для них предусмотрены процедуры, укрепляющие веру — но действующие на чувство, а не на разум. Продуманный антураж. Лимит доступа к информации. Простые и многозначные символы и архетипы — типа движения по кругу или отношений мужского/женского. Даже знаменитый курентзисовский ладан: под действием всего этого простой зритель впадает в гипнотический транс особого рода — искомое почти всеми зрителями состояние, когда музыка проникает в тебя, охватывает, ведет, etc.; Ницше где-то описывал его как «истерическое наслаждение подчинением».

Разумеется, такой режим восприятия подходит не для любой музыки. Скажем, Лахенман или Бернхард Ланг определенно ждут от своего слушателя встречных рациональных усилий, да и у Ретинского кое-какие структурные игры остаются в результате за кадром. Зазор между опытом слушателя и опытом автора в их случае достаточно велик — зрители, по сути, слушают совсем не ту вещь, какую автор сочинил. Формат концерта-действа не дает им намека на то, как эта музыка устроена и о чем говорит на самом деле. Некий опыт они, конечно, все равно получают — просто с исполняемыми сочинениями этот опыт связан по касательной.

Но не все сразу. Информация выдается порциями, какие ты, зритель, можешь переварить. А если считаешь, что способен на большее — что ж, добро пожаловать на следующие ступени посвящения. Посещай образовательные программы Дома Радио, получай какое-нибудь музыкальное образование — и ты будешь допущен во внутренний круг, куда входят, например, солисты musicAeterna, и где смыслы и практики уже совсем другие.