Название выставки «Диалог во времени и пространстве» (куратор Владимир Прохоров), что представляет в ММОМА коллекцию отечественного искусства ХХ-ХХI веков в собрании Фонда поддержки и реализации культурных инициатив «Синара», подчеркнуто нейтрально. Поскольку штаб-квартира фонда базируется в Екатеринбурге, кажется, нам обещают историю об искусстве современных художников Урала в общероссийском контексте. Но с первых же залов становится ясно: этот сюжет отнюдь не регионального окраса.

Дело не в том, что в самом большом зале, где встретились «гиганты», представлены сплошь звезды интернациональной арт-сцены, включая Илью Кабакова, Дмитрия Пригова, Тимура Новикова, Леонида Тишкова, Олега Кулика… Собственно, и среди них немало художников с уральскими корнями, да хоть тот же Эрнст Неизвестный и Леонид Тишков. Да и группа «Синие носы», чьи работы выглядят все интереснее с каждым годом, тоже не чужие Уралу. Но, может быть, важнее, что легенды уральского андеграунда, вроде Валерия Дьяченко, на этом пиру не выглядят случайными гостями. Лаконичная работа «Пророчество (Черная звезда)» (1990) Дьяченко ведет диалог с брутальным Орфеем Эрнста Неизвестного, равно как и с таинственной комбинаторикой «Сигнальных систем» Юрия Злотникова. Но пульсирующее пространство звезды заставляет вспомнить и черные дыры космоса, и «звезды смерти» в чеканном «Реквиеме» Анны Ахматовой, где древний образ обретает предельную конкретность: «Звезды смерти стояли над нами / И безвинная корчилась Русь под солдатскими сапогами / И под шинами черных «марусь».

«Пророчество» Дьяченко — не исключение из правил. Конечно, качество отбора работ в коллекции имеет значение. Но умение ценить точность формы, опыт конструктивизма и плотную вещность конструкции кажется естественным на Урале, где индустрия находит красоту в точности расчета. В конце концов, Урал — родина нашей первой промышленной революции, одно из мест становления атомного проекта и русского рока, место, откуда в Петербург приехал Алексей Балабанов, а в Москву — Борис Ельцин. Словом, в новой истории страны Урал выглядит все больше не как один из регионов, а как одно из главных мест силы. Неудивительно, что художники (по крайней мере те, чьи работы представлены на выставке) ведут диалог не столько с соседями, сколько с русским авангардом и европейским искусством. Один из самых очевидных примеров — картина «Партконференция» (1988) Николая Федореева, где борьба «черных» и «белых» предстает как абстракция, отсылающая к оп-арту. Но за рядами условных «голов» в клеточках кресел проступает расчисленная шахматная партия между «черными» и «белыми», финал которой неочевиден.

Даты создания работ чрезвычайно важны. Сегодня портрет «Коммунист Ельцин», созданный Федореевым, может показаться образцом иронического соц-арта. Но, взглянув на этикетку, понимаешь, что до выборов, на которых Ельцин противостоял коммунистам, еще восемь лет — в 1988 он завоевывает сердца и набирает очки, ведя войну с привилегиями номенклатуры. Используя лаконичный язык геометрический абстракции, поп-арта и советских билбордов с портретами классиков и генсеков, художник создает образ партийного вождя как двуликого Януса. Монументальная фигура, вырастающая над треугольниками горных вершин, лишена объема. Объем возникает за счет рельефа разноцветных плоскостей, выдвигающихся на зрителя. Федореев играет с перспективой. Небо тут дальше всего. Над ним обретает рельеф «макет» желтой городской застройки с растяжкой лозунга «Перестройке — гласность». Над ним — красный квадрат. Квадрат выдвигается вперед словно часть супрематического куба, внутри которого оказывается лицо Ельцина, соединяющее негативный и позитивный отпечаток.

Диалог художников со временем становится ключевой линией выставки. Не случайно она начинается с белоснежного пластикового «Саркофага» на колесиках группы Recycle, а заканчивается серией Ирины Кориной «Временные явления».

«Саркофаг» смахивает на мусорный бак. Только вместо указателей на тип мусора — рельеф со сценами из отнюдь не древней жизни, где фотограф снимает неофициальную дружескую встречу двух товарищей в костюмах, пара загружает продукты в супермаркете, а кто-то сидит за офисным столом, глядя невидящим взором не в экран компьютера, а прямо в вечность. «Саркофаг», собственно, и обозначает пункт назначения: то ли вечную жизнь почтенных граждан, то ли культурный слой, оставшийся от нас для будущих археологов, то ли захоронение развороченного ядерного реактора, как в Чернобыле… Листы из серии Кориной, на первый взгляд, отсылают к отрывному календарю, но вместо дат — фразы, словно из пьесы Ионеску: «Мне не стоит думать так», «15 минут», «Просто эпизод», «Три года». Не заметки на стреле времени, а длящиеся его куски, неопределенные, словно обещание в закрытом окошке киоска: «Буду через 15 минут».

Между вечностью «Саркофага» и «Временными явлениями» и оказывается фигура художника, явленного в мускулистой бронзовой фигуре Орфея. В скульптуре Эрнста Неизвестного «Orpheus II» этот герой чем-то похож на библейского Иова, взывающего к небесам, чем-то на пушкинского «Пророка», у которого в разверстой груди — огнь пылающий. Этот брутальный «Орфей» отзовется в условном автопортрете Олега Елового «Про меня» — подчеркнуто земном, словно вылепленном красками на холсте из плоти земли, деревьев, листьев, но с сердечным окном — в синеву небес. И завершится барочной видеоинсталляцией Александра Шишкина-Хокусая, почти в духе фильмов Гринуэя: мраморная скульптура Марсия, наказанного Аполлоном, медленно поворачивается, истекая кровью, в овале экрана, в завитках барочной рамы и окружении парочки нарисованных зрителей.

Этот сюжет, что ведет от орфического певца, пророка, к земному человеку, которому открыто небо, и далее — к бунтарю, бросившему вызов бессердечному Аполлону, ставит в центр выставки именно фигуру художника. Но речь идет не только о цене, которую платит художник. Расхожую фразу о работе, написанной кровью художника, Юрий Альберт превращает из метафоры в перформативное высказывание. Но кровная связь слова с реальностью, художника — со временем столь же важна и для всей выставки.

Куратору Владимиру Прохорову удается сконструировать своего рода стереоскопического видение истории. Здесь взгляд «изнутри» времени, соединяется с попыткой «выскочить» из него, посмотреть на происходящее издалека, словно на жанр, принесенный то ли на крыльях сериала «Звездные войны», то ли материализовавшийся из комикса. Поздняя живопись Ильи Кабакова, работы Георгия Острецова «Свобода на баррикадах», Александра Савко «Отцы», «Красная шинель» Дмитрия Цветкова и коллаж Михаила Сажаева из серии «Выброшенный народ» превращают многослойность палимпсеста в код доступа к современности.