Такого Дворжака и близко не было. Это очень камерная, интимная Девятая: острые тембры, кристальный баланс с креном в духовые, речевая естественность и поразительные — но совершенно логичные — темповые колебания. В целом, впрочем, история вполне привычная: небольшой оркестр на инструментах соответствующей эпохи переворачивает наши заскорузлые (как всегда) крупно-симфонические понятия о возможном, о свободе обращения с текстом. Просто в Дворжаке аутентисты еще не начинали по-настоящему осваиваться; он пока сидит на обочине австро-немецко-французской магистрали и романтически претерпевает от романтических оркестров.

Пожалуй, не интерпретация, а «просто исполнение». Но тут это скорее достоинство: такой уж это сложный и акустически проблемный опус. У Судзуки и его музыкантов получилась самая прозрачная, самая расслышанная на сегодняшний день Торжественная месса — и одна из самых неавторских. Сыграна она из добетховенских времен, ведь Судзуки записал все кантаты и оратории Баха, а здесь продолжает это дело, избегая пафоса и оттачивая аффекты. Негромко, четко, архитектонично. Бетховен по-баховски, триумф эстетического регресса; но и триумф прогресса — исполнительской и звукозаписывающей техники.

Эрдеди-квартет — коллектив далеко не самый известный. Играют на жильных струнах, записывают поздние квартеты Бетховена. А их даже на металлических струнах сложно играть. Звук у квартета удивительно плотный и теплый. Вкупе с более узкой — по сравнению с современными струнами — интонацией возникает соединение несоединимого: точности и пафоса, холода и, уж простите, задушевности. Казалось бы, средние темпы, средняя динамика, без надрыва, но и без прострации; но отчего-то вибрирует вся внутренняя моя. И ваша завибрирует.

Прорыв, сравнимый с «The Instrumental Oratorium», записью тех же трех симфоний Николаусом Арнонкуром. Сложно поверить на слух, но оркестр не аутентичный: здесь и тонкость нюансировки старинных инструментов, и мощь современных. Такое сочетание просто не с чем сравнить. Насчет самых прекрасных исполнений я часто думал: почему все так уважают автора, почему не смеют взорвать любимый храм приевшегося бога? Минази взрывает, доводя состояния и их контрасты до предельных, — но, как верховный жрец, хранит esprit de la finesse, дух ясности.

Когда этот релиз вышел, я слушал неделю подряд только его. Композитор был шизоид, убийца, вынужденный затворник, флагеллант; в самом звуке Graindelavoix наслаждение и боль, мощь и нежность неразделимы. Но вообще они любую музыку так поют, устраивая медленное и сверхмедленное чтение текста — насколько хватает дыхания. Есть и другие выдающиеся записи полного джезуальдовского цикла для Страстной недели (прежде всего La Compagnia del Madrigale и Collegium Vocale Gent), но именно эти девять человек способны ранить и исцелять.

Если хотите полюбить Люлли или познакомиться с ним, вам сюда. У Аларкона этот гений интриги, делец и прохвост, музыкальный монополист предстает существом страстным и огненным, экстатическим демиургом. Каждый мотет разодран радикальными темповыми и динамическими перепадами сообразно тексту, который фантастические солисты и хор не поют и не доносят, а исторгают из себя. Хрестоматийный большой стиль очеловечен, изрезан по живому и возведен обратно на пьедестал. Едва ли при жизни автора звучало сколько-нибудь похоже, но какое это имеет значение?

Еще один феерический релиз, который весьма вольно обращается с ранней музыкой — и выигрывает. Месса Нотр-Дам Гийома де Машо здесь перемешана с Мессой Стравинского, а Кантиги Св. Марии — их приписывают кастильскому королю Альфонсу Мудрому, — с Кантигами Мориса Оана. Оба опуса середины ХХ века (написанные для очень сходного состава и разделенные примерно десятилетием) ансамбль La Tempête заколачивает архаически неистово, но чрезвычайно чисто; а сочинения XIII–XIV веков (между ними очень приблизительно сотня-полторы лет) здесь обострены настолько, будто и они — современная музыка. Ну а что, старое это плохо забытое новое. Подальше положенное, поближе взятое.

Этот дуэт позволяет себе очень многое. С Шубертом они обращаются почти как с народной песней — в куплетных формах появляется симпатичная и весьма стильная отсебятина. Получается совершенно новая степень свободы, привычная разве что у исполнителей ранней музыки (которой Шуберт все же пока что не отошел — при всей романтической экспансии HIP-практики). Владеть значит изменять, мраморное совершенство скучно, как бы говорят нам Шефер и Кох, и вообще — как бы это варьировал своим приятным небольшим тенором сам Шуберт? Думаю, ему понравилось бы.

Очередное чудо из эпохальной антологии Гайдна. Обычно Антонини сопоставляет с ним современников, но на этот раз в пару к симфоническому всеотцу поставлен Барток с его «Румынскими танцами»: напевы записаны в Трансильвании, обработаны для рояля, и оркестрованы в 1917, за год до распада Австро-Венгрии. На инструментах гайдновской эпохи звучат они гораздо яснее, чем на современных (что не новость, игрывали так и Стравинского). Не то чтобы они вступали в диалог с главным героем, разве что в финалах обеих заглавных симфоний; тут скорее желание показать Гайдна как австро-венгерского жителя. И правда, музыка не очень-то немецкая.

Архитектоника дышит, совместное чувство времени и владение звуком виолончелиста и пианиста совершенны — их можно напряженно расслушивать все восемьдесят минут. Великая фелдмановская сага отчуждения записана сладострастно, в упор, чуть не изнутри инструментов; поэтому она то и дело распадается на две параллельные истории, усиливая клаустрофобическое сжатие-расширение материала и пространства. Звукорежиссера надо взять в соавторы исполнения, но и само исполнение конгениально музыке.