6. Хельмут Эринг. Prae-Senz. Ensemble Ictus. Cypres, 1999.

Параллельно с погружением в историю я все острее реагировал на настоящее. На рубеже 1990-х и 2000-х Берлин переживал бум радикальных импровизационных концертов, я начал шляться по подвалам и активно слушать местную импровизационную музыку — от Алекса Дернера до Алессандро Боссети, Андреа Нойман и Кая Фагашинского — и подружился со всеми ее создателями. Параллельно я осваивал техно-сцену, ходил на рейвы Вестбама или на многочасовые сеты лейбла интеллектуальной электроники Raster Noton в Фольксбюне. Филармония и вся музыка, кроме написанной сегодня, была мною забыта, и в общем эта тенденция сохраняется до сих пор: если я иду в концерт, то обычно для того, чтобы услышать музыку, которая еще никогда не звучала. В апреле 2001 года на юбилее своего учителя Фридриха Гольдмана я познакомился и подружился с композитором Хельмутом Эрингом, тогда работавшим в паре со своей подругой Ирис Тер Шипхорст. Наверное, Хельмут был главной провидческой фигурой того времени, его музыка — рваная, живая, плотно пропитанная нарочито неровной, как бы hand-made электроникой — опережала свое время лет на десять и была четким противодействием господствующему тогда тренду гладких и идеально инструментованных ансамблевых пьес. Первым диском, который он мне подарил, было клавирное трио с электроникой Prae-Senz в исполнении бельгийского ансамбля Ictus. Это был своеобразный римейк знаменитого Présence: Ballet Blanc Бернда Алоиза Циммермана, в котором три инструмента соответствуют трем литературным героям: Молли Блум, Дон Кихоту и королю Убю. Форма этой вещи выстроена как свободный ассоциативный коллаж с мощными вкраплениями нойза и вставками из воображаемой рок-музыки; наряду с циклом Live (aus Androgyn) она до сих пор является любимейшим моим сочинением этого композитора

7. Людвиг ван Бетховен. Трио op. 1. Harmonia Mundi, 1994.

В том же 2001-м я внезапно получил полугодовую резиденцию в Париже. Жил я в самом центре, в Маре, в очень уютном ателье, но без связи и без телефона — и, тем более, без интернета. Провожая меня в Париж, Эринг, живший в той же резиденции десять лет назад, подарил мне две вещи: миниатюрную гейзерную кофеварку и портативный CD-Walkman на батарейках. Имей в виду, сказал он, в Париже очень дешевое такси, лично я только и делал, что катался на такси и слушал на этой штуке Майлза Дэвиса. И еще, строго заметил Хельмут: ты обязательно должен познакомиться в Париже со знаменитостями — Пьером Булезом, Пьером Ришаром или, на худой конец, с Мирей Матье. На такси я в Париже практически не ездил, зато сходил через дорогу на рю Риволи в фирменный магазин Harmonia Mundi. Там я купил, среди прочего, диск фортепианных трио Бетховена op. 1 с Эриком Хебартом, Патриком Коэном и Кристофером Койном, музыкантами все того же блестящего Quatuor Mosaïques, вышедших в свою очередь из арнонкуровского Concentus Musicus.

Мне сложно описать, в чем для меня состоит обаяние самых первых опусов Бетховена, возникших еще в 1790-х, чуть раньше последних опусов Гайдна. В мифологии Бетховена есть — оправданный — культ поздней камерной музыки и законное почтение к мейнстримным общепризнанным тяжеловесам среднего периода. Но мало кто любит и ценит его раннюю музыку, написанную под влиянием Гайдна, завораживающую своим мощным, экстравертным ощущением молодости и свободы и, да будет мне позволено это замечание, совершенно лишенную предсказуемости и дидактики более поздних его вещей. Если я что-то и слушаю у Бетховена с настоящим композиторским восхищением — то это именно ранние его вещи: все три трио первого опуса, струнные трио третьего и девятого опуса, септет op. 20 и, наконец Шесть квартетов op. 18, сделанные в диалоге и соперничестве с великим Гайдном. В Париже я бесконечно ставил на повтор скерцо из соль мажорного трио op. 1 № 2 — классический пример гайдновской «прерванной работы»: музыка, равная позднему Гайдну по мастерству и интеллектуализму, но данная с дозой адреналина, который Гайдну в те времена конечно уже не был свойственен.

8. Яни Христу. Антология. Sirius, 2001

Музыку Яни Христу я впервые услышал в 2002 году в Дрездене на концерте Ensemble Aventure. Это был знаменитый Anaparastasis III: The Pianist — гениальная пьеса о музыканте, который не может прикоснуться к своему инструменту, переживает ломку и в конце гибнет, в то время как остальные музыканты, переходя в экстатическое состояние, которое Христу назвал метапрактикой, разрушают свои инструменты. В музыке Христу меня всегда завораживали две вещи — сочетание экстатического, непосредственного выражения и строгой структуры. Как композитор Христу — гегельянец. Его принцип — запустить процесс, систему строгих правил, следуя которым любой звук, любой музыкальный жест неизбежно доходит до состояния, когда он переходит в свою полную противоположность. Шепот становится криком, единичный сдавленный звук — жестом протеста, разрушением инструмента. Обычно все пьесы Христу строятся как одна большая динамическая волна — партитура складывается из изолированных паттернов, которые, накладываясь друг на друга, создают ощущение огромного крещендо, которое рано или поздно переходит в то, что Христу назвал метавысказыванием — когда люди выходят за пределы своих обычных практик игры и становятся частью одного единственного экстатического целого. После катарсического момента метапрактики все обычно возвращается к состоянию начала — все последние пьесы Христу устроены так, что их форма образует полный круг, они могут быть повторены бесконечное число раз. Несмотря на значимость этой музыки, в концертах она звучит сравнительно редко. В 2001 году вышло полное собрание записей Христу на четырех дисках, и оно дает пример его удивительной композиторской эволюции от строгого серийного письма песен на слова Элиотта до фантастических, дионисийских актов поздних вещей (Mysterion, Anaparastasis I, Anaparastasis III, «Эпицикл»). В 1970 году великий композитор погиб в автокатастрофе, его музыка исполнялась в России единственный раз на знаменитом концерте Теодора Курентзиса на «Платформе». Поэтому четыре диска полного собрания сочинений с превосходными комментариями и фрагментами партитур дают исчерпывающее представление об этой потрясающей фигуре.

9. Густав Малер. Симфонии. Кирилл Кондрашин. «Мелодия».

В 2004-м году я поехал на три месяца в небольшую деревушку под Римом — Олевано Романо: там у меня была резиденция в двухэтажной вилле с видом на долину и окрестные горы. Часто, проснувшись, я видел под ногами только облака — деревня лежала на высоте 800 метров и там проходила граница облачности. Интернета, опять же не было, зато был маленький переносной проигрыватель для CD. Перед отъездом мой друг, композитор и музыковед Федор Софронов подарил мне только что переизданные на «Мелодии» записи симфоний Малера с Кириллом Кондрашиным. К ним добавилась пара других дисков, завезенных друзьями, вроде концерта Джона Зорна, альбома немецкой панк-группы Goldene Zitronen и тридцати восьми аранжировок знаменитой песни Берта Бакарака про поезда, корабли и самолеты. С этим богатством я и жил под Римом три месяца. Утром я ходил за продуктами в соседнюю деревню — два километра по серпантину в гору, которые обычно надо было проходить сквозь облако, потом садился писать собственную пьесу для шести голосов, а вечером покупал у местного карабинера молодое вино в пластиковой бутылке и ставил на повторе финал Девятой Малера, которая казалась мне лучшей музыкой на свете, особенно после второго бокала местного самопального красного. Это был типичный пример музыки на карантине — в условиях абсолютной изоляции в течение трех месяцев переслушивать раз за разом одну и ту же пьесу: такого опыта у меня не было ни до, ни после. Подход Кондрашина к Малеру отличался от всего, что я до сих пор знал (а к тому времени я слышал довольно много версий Девятой — от Бруно Вальтера до Булеза), и был ближе всего к малеровским интерпретациям Михаэля Гилена, которого мне несколько раз доводилось слышать в концертах. Это был хороший пример того, как дирижер может игнорировать смысловые ловушки композитора: избегать длиннот и излишнего пафоса и при этом давать максимум заложенного в партитуре скрытого смысла. По своей силе и сдержанности Малер Кондрашина до сих пор кажется мне одним из самых убедительных: возможно, это один из самых быстрых финалов Девятой симфонии, но при этом — один из самых глубоких и трагических.

10. Луиджи Ноно. Risonanze Erranti. Shiiin, 2017

В 2010-е CD как медиум стал постепенно умирать. Доступность цифрового архива и появление множества стриминговых платформ и платных хостингов перевела центр слушательского фокуса в интернет. Одновременно с этим возник новый запрос на уникальность концертного переживания, осознанный голод по концерту как уникальному событию, о котором говорят. В сети же произошел взрыв деисторизации — множество записей из самых разных эпох теперь конкурируют между собой на равных, что размывает у потребителя ощущение последовательности исторических событий. Сама по себе эйфория внезапного доступа к цифровому архиву породила волну наивного пафоса: движение за отмену копирайта и цифровое пиратство как бы предполагало, что многомиллионные по затратам продукции — несколько дней записи, за которыми следует долгий период монтажа и сведения — как бы должны возникать сами собой. С другой стороны, последнее десятилетие поставило под вопрос сразу несколько иерархий, привычных для музыки старого мира. Процесс продукции и звукозаписи стал более доступен, множество музыкантов, особенно работающих в жанре экспериментальной электроники, целиком перешли в цифровой формат: они сами себе и продюсеры, и звукозаписывающая фирма, и дистрибьютеры, а диск — перешедший из физического формата в виртуальный — очерчивает границы их высказывания. Собственно, главная особенность нашего времени состоит в том, что запись компакт-диска — медиума, чья продажа более не приносит ощутимую прибыль даже у рок-исполнителей — перестала быть чем-то само собой разумеющимся, рутиной. Сегодня это всегда осознанный жест — либо фиксация определенного подхода к интерпретации того или иного фрагмента классического наследия (отсюда мода на «интегралы» — полные циклы симфоний Гайдна или Бетховена, к примеру), либо художественный проект, изначально планирующийся для релиза в цифровой форме (часто без дублирования на физическом носителе), и, наконец — бережная систематизация существующего архива.

Осенью 2019 года я встретился в архиве Луиджи Ноно в Венеции с вдовой композитора Нурией Шенберг-Ноно. В огромном пространстве в бывшем монастыре на Джудекке были выставлены ноты, макеты декораций Давида Боровского к постановке Юрия Любимова оперы Ноно «Под яростным солнцем любви» в Ла Скала и другие артефакты. В отдельной комнате в огромных раздвижных стеллажах спрятана личная библиотека великого венецианца, в которой я с удивлением обнаружил и две партитуры (в разных редакциях) «Бориса Годунова» Мусоргского. В прошлом году Нурия и фонд Архива Луиджи Ноно начали выпуск полного собрания записей композитора. Вот, собственно, первый диск в этой серии: Risonanze Erranti — цикл из двенадцати песен для голоса и ансамбля, посвященный многолетнему соратнику Ноно, поэту, философу и по совместительству двукратному мэру Венеции в 90-х Массимо Каччари. Функция Каччари в творчестве Ноно уникальна. В середине 70-х композитор пришел к идее совершенно нового синтаксиса — сочинения как последовательности изолированных, разделенных паузами и абсолютно равноправных музыкальных событий, которые сам Ноно называл isole — острова. Каччари придумал для Ноно коллажи из литературных и философских текстов для большинства его последних пьес — коллажи, которые тоже были своего рода островами и соответствовали этому синтаксису. Начиная с «Дышащей Ясности» на тексты Рильке (1981) Каччари работал с композитором как драматург и поэт и, кроме всего прочего, был автором либретто к финальному шедевру Ноно — пространственному музыкальному театру «Прометей», премьера которого состоялась там же, на Джудекке, в специальном пространстве, построенном Ренцо Пиано внутри огромного собора Сан Лоренцо.

Собственно, структура «Блуждающих резонансов» состоит из наложения трех видов текстовых и музыкальных островов. Вся вещь делится на 31 короткий фрагмент (Ноно называл их «секциями»): главный материал этих фрагментов составляют тексты Германа Мелвилла и Ингеборг Бахманн, положенные на музыку для сопрано и ансамбля. Другую важную часть этих 31 островов образуют видоизмененные цитаты, которые сам Ноно называл «фламандским эхо» — куски вокальных строчек из мессы Окегема Malheur me bat, песни Жоскена де Пре Adieu mes amours, и лэ (еще один вид средневековой песни) Ahimé Гийома де Машо, распределенные между инструментами в случайном порядке — как фрагменты полустертых фресок. Третий и самый важный слой — собственно инструментальные острова, определяющие характер музыки и скорость ее течения.

Вообще-то поздний Ноно очень похож на средневековую японскую музыку — из-за статики, резких акцентов гонгов и длящихся звуков флейт. Но скорость событий в музыке Ноно еще медленнее, и, если разобраться в ее генезисе, то он строго европейский и даже локальный, итальянский: звуки, которые как нам кажется отсылают к азиатским гонгам, на самом деле — сардинские коровьи колокольцы.

На диске, изданном Архивом Луиджи Ноно, записаны две версии этого сочинения. Первая — парижская, 1987 года, в исполнении Сюзанны Отто и моего учителя Фридриха Гольдмана за дирижерским пультом, и более современная, с Катариной Отчук, записанная в 2014 году ансмаблем Prometheus в Парме.

P. S.

В конце нашей встречи на Джудекке синьора Шенберг-Ноно подвела нас к огромному плазменному экрану, висевшему на стене, и сказала: я хочу показать вам небольшой фильм про Джиджи. Телевизор замигал, но показывать фильм отказался. «Этот телевизор примерно так же стар, как я, — сказала синьора Ноно, — только у меня проблемы с коленями, а у него с изображением». Охватывая памятью тридцать лет моей жизни, я думаю, что любая звукозапись, включая самую обсуждаемую и боготворимую критиками, в конце концов оказывается чем-то вроде этого подслеповато мигающего телевизора. Вот и формат CD, которому в середине 80-х прочили великое будущее тоже оказался смертным. Треть дисков, купленных в 90-е, мой волшебный ящик просто уже не в состоянии проиграть. И проблема эта возникает не только у моего допотопного проигрывателя, но и в федеральном звуковом архиве Германии. Винил, над которым смеялись в 90-е, оказался более живуч. Вся надежда на то, что музыка, непрерывно переосмысливаемая нами и меняющая форму и характер воплощений, всегда оказывается долговечнее любых форматов ее архивирования.