Впервые я увидел CD-плейер зимой 1985 года в подмосковном Протвино, дома у физиков, коллег моего отца, только что вернувшихся из Америки. Я помню, как удивился своеобразному отточенному звуку, продукту очень дорогих и хорошо сбалансированных колонок. Он казался мне чем-то вещественным и ирреальным одновременно. Дома у моей бабушки был виниловый японский проигрыватель — собственно, и его звук был прекрасный, вот только слушать было нечего. В семье нашей музыкантов не было — и пластинки с классической музыкой были скорее случайным явлением. Помню, что от отца достался ре-минорный концерт Баха с Гульдом, а от мамы, — множество записей Рихтера и полное собрание записей Марии Вениаминовны Юдиной. Мария Вениаминовна стояла у меня на пианино и очень неодобрительно смотрела, когда левой рукой я разбирал этюд Клементи, а правой перелистывал стоящий на пюпитре «Отель „У Погибшего Альпиниста“» Стругацких. Потом я поступил в училище при консерватории и мы стали обмениваться пластинками с однокурсниками, впрочем, меняться — это сильно сказано, я был чуть ли не единственный на курсе не из музыкальной семьи и никаких раритетов у меня не было.

После каждой стипендии мы отправлялись в магазин «Мелодия» на Новом Арбате и оставляли там значительную ее часть. Возглавлял эти походы наш однокурсник Володя Юровский, который шутливо, но строго рекомендовал нам, что стоит брать, а что не очень. Помню, как по его указанию все мы купили за 80 копеек бракованное издание Шестой симфонии Малера с Кубеликом. Малер был любимым композитором Володи, да и само это имя окружал мистический ореол. Сам я о Малере имел очень смутное представление, в СССР этот автор исполнялся в те времена крайне редко, в училище его не проходили, поэтому музыка его всегда имела статус некоего полуподпольного заграничного изыска — вроде фильма «Унесенные ветром», на который советские домохозяйки стояли в очереди в кинотеатр «Октябрь», или мобилей Александра Колдера в фильме «Служебный роман». Тем временем, в Москву стал приезжать один великий дирижер за другим. За очень короткое время, между осенью 1988 и весной 1991 года мы успели побывать на концертах Бернстайна, Шолти, Мути, Меты, Маазеля, Булеза, Аббадо. Почему-то почти все они ставили в программу Пятую симфонию Малера — вероятно, для того, чтобы несчастный советский народ наверстал упущенное. Несчастный советский народ в моем лице тщетно пытался хоть что-то понять в этом нагромождении динамических волн и лирических отступлений, но, тем не менее, с каждым разом проникался ими все больше. Из версий Пятой, которые нас тогда действительно зацепили, было исполнение Гари Бертини с симфоническим оркестром WDR в Концертном зале Чайковского в сентябре 1989 года (первым отделением шло «Экклезиастическое действо» Бернда Алоиса Циммермана). Помню свой шок, когда в трио из скерцо оркестр отключился — и в очень замедленном темпе три инструмента сыграли знаменитую ре минорную тему пиццикато. Мне хотелось, чтобы этот момент длился вечно, но потом снова начались контрапунктические схватки материала, и я утратил нить повествования.

В сентябре 1990 года Володя Юровский уехал с семьей в Германию, а через месяц я внезапно получил от него подарок на свой восемнадцатый день рождения — диск с Пятой Малера с Бернстайном и Венским филармоническим. Внезапно музыка эта стала мне понятной от начала и до конца, я наконец-то ее полюбил. То, что мешало мне в концерте — сложный разветвленный синтаксис, полный немотивированных отступлений и тупиков — в момент переслушивания на диске вдруг стало залогом приключения. Сидя перед бабушкиным японским проигрывателем, я подолгу переслушивал фугу из финала, те же тихие эпизоды из скерцо, а чаще всего — длинное, странное, никуда не ведущее и абсолютно выпадающее из общего временного контекста соло виолончелей из второй части.

1. Horowitz in Moscow. Deutsche Grammophon, 1986

Кроме лавины гастролей и возвращений имен (помню триумфальный концерт Кремера с музыкой Пярта и Лурье в БЗК и стоячие овации на генеральной репетиции Ростроповича, приехавшего с Вашингтонским филармоническим), московская жизнь была отмечена настоящим взрывом событий, связанных с современной музыкой. Внезапно к нам приехали Штокхаузен и Ноно, Куртаг и Лахенман. Булез дирижировал оркестром Московской консерватории, Кейдж собирал одуванчики под памятником Чайковского на Большой Никитской, фестиваль «Альтернатива» размывал стандарты самого представления о концерте. Грамзапись немножко отступила на второй план перед таким валом живых впечатлений — диск как медиум стал иметь значение, только когда он сам по себе был чем-то уникальным, чем-то, что нельзя было купить в магазине «Мелодия». Очень часто это была документация, не студийный продукт: помню, как мой однокурсник Юра Павловецкий дал послушать две странных оранжевых пластинки, на которых были записаны импровизации Сергея Курехина и Валентины Пономаревой, изданные Лео Фейгиным. Еще помню, как я, отстояв полчаса на морозе, купил за 5 рублей на какой-то ярмарке на ВДНХ совершенно инопланетный — и на слух, и на ощупь — винил Deutsche Grammophon с записью московского концерта Владимира Горовица. В каком-то смысле это тоже был документ — возвращения и патетической реинтеграции уставшего от собственного одичания СССР с остальным миром. В те времена меня больше всего тронула ми-мажорная соната Скарлатти, с которой этот диск начинается (Скарлатти в позднем СССР звучал еще реже, чем Малер), — но сегодня я слушаю весь этот концерт скорее как документальный триллер, в котором великий музыкант, преодолевая невыносимый эмоциональный стресс от столкновения с родиной, пытается вначале задавить его некой дистанцированной отстраненностью игры, а потом на сороковой минуте часового концерта вдруг срывается на ре-диез-минорном этюде Скрябина, который он начинает как салонную пьесу, а заканчивает как ультрасубъективное романтическое высказывание. Ни одно исполнение им этого этюда (сравните например записи из венского Musikverein и из Карнеги-холла) не имеет ничего общего с этим странным катарсическим всплеском, случившимся в Москве в апреле 1986 года.

Год спустя, уже живя в Дрездене, я на одну из первых стипендий купил проигрыватель для CD, плоский черный ящик фирмы Sony, который мне, кстати, до сих пор исправно служит. Первым диском, который я купил в огромном магазине на Альтмаркте, был дуэт Гленна Гульда и Иегуди Менухина с до-минорной сонатой Баха, соль-мажорной сонатой Бетховена опус 96 и фантазией Шенберга. Я знал, что диск этот был записан за один день, и к Шенбергу великий скрипач отнесся без энтузиазма. Для меня же эта случайная сессия оказалась первым ключом к позднему Бетховену — из-за финальных вариаций соль-мажорной сонаты, сыгранных необычайно легко и прозрачно. Я послушал еще несколько бетховенских вариационных циклов, ранних и поздних, и потихоньку начал понимать и любить основную фишку поздних герметичных бетховенских опусов, а именно — деконструирующую, полную иронии работу с намеренно банальным, раннеклассическим материалом, уже тогда осознаваемым автором как исторический. С тех пор я разделяю довольно экстравагантную точку зрения Гульда, который говорил, что багатели op. 126 (самый радикальный пример такой деконструкции банального) кажутся ему сочинением более значительным, чем бетховенский опус 125-й, Девятая симфония. Диск с ними я и приобрел весной 1994 года. Особенно мощной оказалась запись си-минорной багатели. Гульд играет ее медленнее, чем все другие исполнители, и дает таким образом проявиться одному из самых важных изобретений Бетховена-композитора — перенесению фигурации, сопровождения, орнамента в центр слушательского внимания, обретению ими самостоятельной роли. Эффект этот обычно еще усиливается статикой гармонии, выключением — хотя бы кратковременным — гармонического развития. Абсолютной кульминации этот прием достигает в вариациях из 32-й сонаты или в моих любимых вариациях из ля-мажорного квартета op. 18, но и здесь — в си-мажорной середине си-минорной багатели (кстати, по мнению многих — единственного бетховенского сочинения в этой тональности) — эта техника обнажения фактуры и создание музыки из протоминималистических ячеек абсолютно завораживает.

3. Хельмут Лахенман. Tableau. Ausklang. Col Legno, 1994

90-е годы были временем непрерывной смены форматов. В каждом буклете была тройная разметка: для винила, для кассет (сторона А/сторона В) и, собственно, для компакт-диска. В роскошном магазине Bote & Bock на Курфюрстендамм (бесконечный коридор из стеллажей, загибающийся во тьму) собрание записей Бернстайна продавали и на изящных маленьких квадратиках под названием мини-диск: он обещал быть — так говорила реклама — главным форматом будущего. Еще живя в Москве, я получил от все того же Володи Юровского бесконечно щедрый подарок на новый 1992 год: запись моей любимой оперы Бернстайна «Кандид» — изданную, как ему в спешке показалось, на виниле. Когда мы открыли конверт, оттуда вывалились две огромные золотые шайбы, очень похожие на макеты золотых и платиновых дисков, которые звезды эстрады любят вешать у себя в гостиной, но для обычного проигрывателя абсолютно бесполезных. Это был еще один многообещающий формат, LD, лазерный видеодиск, предшественник DVD, но диаметром с обычную виниловую пластинку. Тем временем моя коллекция CD росла. В Берлине, куда я переехал в августе 1994-го, появился роскошный магазин Dussmann, открытый местным мусорным магнатом, где можно было купить практически все. За прилавком там стоял доктор музыковедения, автор монографии о Мортоне Фелдмане, и выбор новой музыки внушал уважение. Одним из первых дисков, который я там купил, был релиз двух последних на тот момент оркестровых пьес Хельмута Лахенмана — Tableau и Auskang. Тут, наверное, можно говорить об импринтинге, но я не знаю ни одного сочинения, которое повлияло бы на меня больше, чем этот 50-минутный фортепианный концерт. Больше всего меня поражает медленная часть Ausklang — Calmo, где из единичных пуантилистических созвучий, скрепленных дыханием духовых и почти беззвучной игры на подставке у струнных, медленно вырастает до-мажорная нисходящая пентатоническая гамма у первых скрипок. То, как она собирается в течение семи минут, до сих пор вызывает у меня мурашки, хотя сам композитор утверждает, что это не более чем «сольфеджирование звукоряда». Послушайте, как это звучит в исполнении Пьера-Лорана Эмара.

4. Йозеф Гайдн. Квартеты op. 77. Quatuor Mosaïques. Astrée Naïve, 1989

Осенью 1998 года в моей берлинской квартире на время поселился коллега из Москвы, мой ровесник, очень яркий и честолюбивый композитор. Все свою стипендию DAAD он оставлял в трех больших магазинах дисков, а если от нее случайно что-то оставалось, то он нес ее в магазин книг по искусству Walther König. Спал он в соседней комнате на раскладушке и засыпал обычно под музыку, что, честно говоря, поначалу доводило меня до безумия. Постепенно, однако, я втянулся, и начал вслушиваться в звуки, доносившиеся из соседней комнаты. И, если звуки были мне по душе, — иногда покупал вслед за своим жильцом некоторые диски, прошедшие его худсовет. Первым в этой долгой серии подражательных покупок стал диск с восхитительной записью неоконченного, 77-го опуса квартетов Гайдна в исполнении Quatuor Mosaïques. При том, что Гайдн сделал полифоническое мышление и технику прерванной работы (когда мотивы передаются от инструмента к инструменту на условиях равноправия) стандартом квартетного письма, чем ввел в замешательство многих современников, которые надеялись на то, что квартет — это мелодия с аккомпанементом, — некоторые части, особенно бесконечно любимое мною ре-мажорное Andante из фа-мажорного квартета, поражают намеренно лапидарным, почти двухголосным складом. Само настроение этой части рифмуется с эмблематическим для позднего Гайдна четырехголосным хором «Старик» 1796 года на текст Гляйма — «Hin ist alle meine Kraft! Alt und schwach bin ich» («Силы меня покинули, я стар и слаб»): эту нотную строчку Гайдн велел выгравировать на своей визитке и перед смертью еще раз попытался сделать обработку песни — как раз для квартета. Помню, что буклет к этому диску был написан самым известным исследователем и биографом Гайдна — Ховардом Роббинсом Лэндоном. «В 1799 году, — начинает свой текст мистер Лэндон, — написать струнный квартет для любого композитора, живущего в Вене, было почти неразрешимой проблемой — за исключением Йозефа Гайдна. Впрочем, и для него это было проблемой — ему было почти семьдесят, и за исключением нескольких камерных вещей он почти не писал инструментальной музыки. Для современников же его этот жанр к тому времени обладал уже настолько мощной традицией, что казался святыней». Действительно, когда мы слушаем сегодня эту (по нашим понятиям довольно бесхитростную) музыку, надо понимать, что каждый новый сет квартетов Гайдна вводил даже самых его знаменитых современников в подобие паралича — Моцарту потребовалось два года чтобы написать шесть квартетов, посвященных Гайдну, в ответ на его опубликованный в 1782 году 33-й опус; та же история и с Бетховеном, чьи первые квартеты 18-го опуса (1799-1801), непосредственно реагирующие на 77-й опус Гайдна, были многократно перелицованы автором, прежде чем он решился представить их публике. Поэтому постарайтесь слушать музыку 77 опуса с должным трепетом.

5. Vertu Contra Furore. Mala Punica. Arcana, 1996

Консюмеристское безумие моего соседа продолжалось несколько месяцев, он проводил в Dussmann по три-четыре часа ежедневно (в Берлине диски перед покупкой можно было слушать — редкая, завидная роскошь), я же отсматривал его покупки и дублировал лучшие диски для своей коллекции. С некоторой задержкой мы оба двинулись вниз по генеалогическому древу истории европейской музыки: от классики — к барокко, затем от Шютца, Таллиса, Маре, Дженкинса и Шмельцера — к Дюфаи, Жоскену, де ла Рю, Беншуа и Обрехту, а от них уже к Машо, Ландини, Чиконии, Солажу и популярному в узких кругах московской интеллигенции композитору Магистру Филипоктусу Казертскому. За два месяца мы доехали от венской классики до изоритмических мотетов и Ars Subtilior (1380-1410) — тут я и затормозил. Мои полки стали заполняться загадочными сборниками заунывных напевов под лютню и без оной под названием «Кодекс Шантийи», «Музыка замка Павии», «Манускрипт Монпелье», The Old Hall manuscript (где это, кстати?) и прочими хит-парадами позднего треченто. По сути, кодексы и были хит-парадами — мой профессор теории, уважаемый ученый Хартмут Фладт, рассказал нам, что на бумаге в те непростые времена фиксировалась только самая успешная музыка — в нее-то мы с моим соседом и погрузились. Особенно мне нравились диски ансамбля Mala Punica под управлением флейтиста Педро Мемельсдорфа. В его исполнениях — очень свободных, поэтичных, иногда довольно смело обходившихся с нотным текстом в плане украшений, импровизаций и рубато, — я впервые услышал много дорогой для себя музыки. Прежде всего — полиритмический мотет Маттео да Перуджа Le greygnour bien, который часто переслушиваю до сих пор.