Идеально выстроенный кадр: мужчина сидит напротив окна, за которым начинается дождь, отражающийся в его глазах хаотичным мерцанием. Продолжительный эпизод, столь не свойственный конвенциональному кино, очищен от видимых действий — лишь умиротворенный взгляд героя, прорезающий пространство кадра и простирающийся едва уловимой линией за границы проекции. Все происходит в аудиальном измерении: сложный звукоряд соткан из множества свидетельств — надвигающейся бури, стука капель о различные поверхности, жужжания насекомых, скрипов и хлопков, образующих мелодику будто застывшей в воздухе невыносимой тревоги.

В одном из предыдущих фильмов, «Бродячие псы», малазийский классик Цай Минлян показывает главных героев, пристально всматривающихся в пустое пространство на протяжении нескольких минут экранного времени, фиксируя постепенное нарастание внутренних переживаний, перетекающее в парадоксальное «безмолвное крещендо» накопленной за многие годы боли. Свой новый фильм «Дни», премьера которого состоялась в этом году в конкурсной программе Берлинского кинофестиваля, режиссер начинает с похожего эпизода. Здесь главный герой (Канг) в конце концов практически растворяется в собственной неподвижности и звуковом вихре. В сцене, следующей за эпизодом-интермедией с панорамой типичного южно-азиатского пейзажа, второй герой (Нон), лаосский нелегал, оказывается перед камерой, размеренно готовя ужин в крошечной квартире, затерянной среди паутины неприметных улиц Бангкока.

После «Бродячих псов» Цай Минлян заявлял о своем уходе с территории кино, отдавая предпочтение многочисленным предложениям от институций, специализирующихся на репрезентации художественных проектов. Несмотря на свой культовый статус — уже второй его фильм «Да здравствует любовь!» получил главную награду Венецианского фестиваля, и на протяжении следующих почти трех десятилетий каждая новая лента режиссера становилась ярким событием на международной кинематографической сцене — Цай Минлян по-прежнему остается очень специфичным автором, чьи фильмы особенно проблематично интегрировать в систему мировой кинодистрибуции. Однако автор, который уже с первых своих фильмов скрупулезно ковал узнаваемый поэтический, наполненный атмосферой пугающей обреченности мир, от одного сюжета к другому населяя его похожими героями и выразительными тропами, должен был создать финальное высказывание — каким и стали «Дни». Это, по сути, одиссея по собственной кинематографической вселенной, для которой автор хоть и избирает уже знакомую интонацию, но впервые так громогласно вступает в диалог с самим собой — модернистским художником, чьи дни сочтены.

Драматургический каркас «Дней» строится на эфемерной экономике взаимоотношений двух героев — схемы, от которой режиссер практически никогда не отходил, оставляя других персонажей лишенными субъектности декоративными элементами. Через медитативную регистрацию эмоционального напряжения или изображение психологической репрессивности эта дуальность у Цай Минляна становилась красноречивым экранным памятником человеческой природы, открывающей себя через Другого в маниакальном желании с ним размежеваться. В «Реке» (1996) отец, отчаянно пытающийся вылечить сына от болезни, не позволяющей тому передвигаться, в конце концов занимается с ним сексом, разрушая родственные связи и таким образом вызволяя его из цепких объятий неведомой хвори. В «Дыре» постапокалиптическая фантасмагория разворачивается в двух маленьких квартирах, в перекрытиях между которыми неожиданно появляется отверстие, принуждающее главных героев — молодого человека и женщину — вновь обрести опыт коммуникации и тем самым ускользнуть от неизбежной перспективы асоциальности посреди опустошенного эпидемией города. А в «Да здравствует любовь!» самой встречи героев так и не происходит: любовь манифестирует свое фундаментальное значение через подчеркнутое отсутствие, репрезентированное в сверхреалистичном плаче главной героини — одной из самых запоминающихся сцен в новейшей истории кино.

Событие всматривания в Другого, созерцание его или ее в ситуации неопределяемого гетерономного растворения — базовая синтаксическая единица повествования и одновременного онтологический модус, к которым обращается режиссер, исчерпывающе визуализируя состояние одиночества. Это, вероятно, тоже является причиной, по которой вселенная Цай Минляна оказывается практически недоступной для критических жестов, представляя собой констатацию возможности предъявить универсалистские структуры репрезентации человеческого. В его фильмах вообще отсутствует измерение конфликта и противоречий, и даже социальная несправедливость представляется скорее как всего лишь проявление общих закономерностей миропорядка, которые не могут быть преодолены никакими аболиционистскими стремлениями. Сам же все еще, на первый взгляд, необычный контекст — события, как правило, разворачиваются на фоне пестрой урбанистической ткани азиатских мегаполисов — постепенно утрачивает свое экзотизированное измерение. Остается лишь сияющее кристальной чистотой столкновение человека с безразличием окружающей реальности.

В «Днях» режиссер не просто собрал сложносочиненный ассамбляж из своей фильмографии, изящно упаковав уже известные сюжеты в ту или иную мизансцену. Он буквально освободил тело фильма от проявлений привычных выразительных и драматургических средств, изъял диалоги и практически лишил «Дни» поворотов сюжета. В потоке летаргического повествования — мастерской фиксации повседневных ритуалов, в которые вовлечены герои — происходит лишь одно знаковое событие. Мужчины встречаются в номере отеля Канга, который приехал в город из своего далекого жилища, затерянного в горах. Секс, ограниченный эротическим массажем, показан так же монотонно, как и прочие действия героев. Однако именно через эти отработанные движения, лишенные эмоций прикосновения и манипуляции с телом (вполне очевидно, что Нон профессионально оказывает секс-услуги), реализуется едва уловимое событие подлинной близости, которая всегда существует лишь как яркая вспышка, на мгновение озаряющая жизненный путь героев. После сеанса Канг дарит своему молодому другу дешевый сувенир — музыкальную шкатулку, из которой звучит пошлая версия мелодии из «Огней большого города» Чарли Чаплина. Этот щемящий эпизод многозначен — то ли герои уже давно знакомы, пускай их отношения и сводятся к примитивному экономическому обмену; или измученный болезнью и затворнической жизнью Канг таким сентиментальным жестом пытается вырвать ускользающие мгновения сосуществования с другим человеком. Сексуальность героев не имеет для Минляна значения — здесь не место исследованиям тех или иных специфических особенностей сексуальной и гендерной идентичности. Есть только мощно выписанная феноменология утрачивающегося, за которой последует привычная жизнь.