Как все творчество художника, проект обращен к архитектуре и создан специально для анфилады главной усадьбы Государственного музея архитектуры имени Щусева. Из четырех зданий, принадлежащих музею, стилистически работам Кошлякова — 60 панно с изображениями «разрушающихся» на холстах зданий, — подошла бы, пожалуй, недавно отреставрированная «Руина». Но придуман проект был для соседней, выходящей на Воздвиженку усадьбы Талызиных. Этот образец классицизма XVIII века, позже перестроенный, своей парадной анфиладой абсолютно отвечает задаче Кошлякова: быть аутентичным, с трещинками и следами долгой жизни, фоном для его исполинских шпилей и порталов, видов европейских площадей и улиц, готических замков и барочных статуй, словно стекающих с холстов на наших глазах.

Неслучайно и то, что на холстах не масло, а темпера, которая роднит эти изображения, часто составленные из двух, трех, пяти полотен, с фресками, и ткань тут — именно что имитация стен. А они, в свою очередь, принадлежат необязательно старой архитектуре. Вызывающие милые сердцу воспоминания пьяцца Навона или монументальная Паолина на Яникульском холме — это самое начало выставки, растянувшейся на восемь залов анфилады. Подробно запечатленный, узнаваемый портал Реймского собора не намекает на присутствие внутри церкви модернистского «Сотворения мира» Шагала — напротив, отталкиваясь от вечной классики как от постоянного источника вдохновения (в фильме, сопровождающем выставку, Валерий Кошляков с тоской в голосе вспоминает об эпохах, когда архитектуру создавали художники, и фрагменты ее были уникальны и неповторимы), автор демонстрирует ретроспективный визуальный анализ истории зодчества от готики почти до наших дней. До незавершенных долгостроев и даже предметов дизайна, формирующих современную жизнь.

Название проекта его кураторы, Елизавета Лихачева и Ольга Голованова-Кошлякова, расшифровывают как «наш общий дом, наше бытие». Отталкиваясь от культурных символов Европы, прежде всего, Франции и Италии, дополняя экспозицию обломками старых цивилизаций — уцелевшими фрагментами мебели, напоминающей резными орлами о былом величии ее владельцев, — Кошляков отправляет зрителей в путешествие по советской утопии модернизма, включая в нее Клуб Зуева, и по «сталинскому ампиру», с остановкой у Театра Советской армии. И тем самым напоминает о своем давнем проекте «Археология утопического города», созданном в 1992–1997 годах в соавторстве с Владимиром Дубосарским — вскоре после их знакомства в сквоте в Трехпрудном переулке.

Валерий Кошляков в начале 1990-х переехал в Москву из Ростова-на-Дону, где окончил художественное училище имени Грекова и до 1989-го работал сценографом в Театре музыкальной комедии. Он родился в 1962-м в городе Сальске, что в 185 км от Ростова, — и входил в легендарную, созданную в 1988-м группу «Искусство или смерть», вместе с которой и перебрался в столицу. В прославившей Кошлякова «Археологии утопического города» живописные отражения «большого сталинского стиля», уподобленные руинам советской античности, дополнялись реальными осколками сталинских скульптур. И ровно так же сейчас остовы 200-летних шкафов, комодов и кресел усугубляют ощущение исчезнувшей жизни, призывая нас в свидетели уже свершившихся разрушений и предупреждая о грядущих.

За 30 лет, прошедших со времен Трехпрудного, автор этих произведений превратился в одного из самых успешных героев того славного сообщества. Об этом свидетельствуют его участие в 2003-м, в качестве художника российского павильона, в 50-й Венецианской биеннале, а годом раньше в 25-й Биеннале современного искусства в Сан-Паулу, выставки в России, начиная с Галереи Марата Гельмана в 1990-х и заканчивая проектами в главных музеях страны и по всему миру уже в нынешнем веке. Давно живущий во Франции Валерий Кошляков превратился в очень дорогого художника: два года назад его старую, 1989 года, «Колоннаду» купили на московском аукционе Vladey за $200,812 тыс. Но по сей день он возделывает все тот же, придуманный 1990-х «мусорный» сад, не изменяя однажды найденному языку и «помоечным» материалам, используя для своих проектов не только холсты вместо стен, но все, что попадается под руку, от мусорных пакетов до расправленных коробок, гофрокартона etc. Собственно, это и изначально выделяло Кошлякова из обоймы наших современных художников, с принадлежностью к которым он до сих пор спорит. Он близок скорее не к отечественному совриску, а к западному — в частности, немецкому, к Ансельму Киферу и Маркусу Люперцу. Из найденных, подобранных предметов он создает монументальные хрупкие объекты, вроде бы плоскостные, но вырастающие в трехмерные, дающие ощущение полноценного пространства, в котором опознаются знакомые фризы и капители из недоступных далей.

Их недоступность кажется запланированным эффектом: Кошляков объясняет, что проект придумывался в пандемию, когда главные музеи повсюду на континенте были закрыты. Сейчас наступили другие времена — но другие настолько, что закрытость музеев не кажется главной бедой, и само существование и смысл их вызывает сомнение, и не по ним хочется плакать. Но Кошляков все равно заставляет тосковать о запретном, оправдывая бэкграунд театрального художника, создающего иллюзорный мир.