За последние годы 54-летний Петр Шерешевский превратился в едва ли не самого активного и плодовитого режиссера современной российской сцены. В Петербурге он уже больше десяти лет возглавляет Камерный театр Малышицкого, а в Москве с недавних пор служит еще и главным режиссером МТЮЗа. В феврале этого года со своими петербургскими подопечными Шерешевский выпустил свою версию чеховского «Вишневого сада» («Сад»), чтобы уже в мае показать премьеру спектакля «Дон Жуан Суперстар» в Мамоновском переулке. Это, думается, только начало: в прошлом году у Шерешевского вышло три спектакля только в МТЮЗе («Винни-Пух и все-все-все», «Дядя» и «Улитка на склоне»), а еще — «Натан Мудрый» в театре «Шалом», «Торговцы резиной» в антрепризе и «Три» по Чехову в Петербурге. При такой интенсивности рассматривать его спектакли имеет смысл не только по отдельности, но как своеобразный дневник героя нашего театрального времени. Тем более, что Шерешевский сам пишет сценарии для своих постановок — под псевдонимом Семен Саксеев он отталкивается от сюжетов классических произведений, сочиняя вольные их интерпретации на злобу дня.

В новом спектакле МТЮЗа режиссер не скрывает, что миф о великом обольстителе в прочтении Мольера ему нужен только как часть собственного сочинения о современном герое, у которого внутри пустота, боль и скука. Протагонист «Дон Жуана» Шерешевского, сорокалетний Иван, состоятельный и успешный предприниматель, в детстве грезивший о женских ножках и попах, уже не находит в них ничего особо привлекательного, но по-прежнему устремляется за новой юбкой — а вот снова жениться ему совсем не по нраву. Уходя от очередной жены, Иван живет в гостинице, оставаясь, можно сказать, на перепутье собственной жизни. Ему хочет побыть в роли кого-то другого, причем в буквальном смысле — на свой юбилей он заказывает профессиональным аниматорам постановку спектакля с самим собой в главной роли. Присмотревшись к заказчику, циничные профессионалы Ваня и Ванечка предлагают заказчику рок-оперу по пьесе Мольера. Иван готов сыграть Дон Жуана — герою кажется, что это его развлечет.

Хотя на самом деле хочется устроить не праздник, а похороны. Хорошо бы лечь и умереть, мечтает Иван — чтобы все отцепились, отстали, не приставали с любовью, с ответственностью: лежал бы так, покойником, друзья и родственники пусть плачут и поют, а ряженый белый медведь танцует под что-то забойное, попсовое…

Хроническая депрессия настолько поглотила культуру, что веселые похороны кажутся еще вполне благополучным исходом. Всерьез жалеть такого — вполне при этом симпатичного и даже доброго малого — не получается. Хотя есть две сцены, в которых за замороженной маской уставшего человека в Иване проступает живой и даже счастливый мальчишка. Первый раз, когда, играя с новой знакомой в «правда или действие», они наперебой орут печатное, но неприличное слово в окно, а второй — когда они с сестрой во время поездки на автомобиле громко подпевают в Supreme Робби Уильямсу. И в том, и в другом случае счастье связано с моментом отрыва, нарушением правил, минутой безответственной свободы — а какая тут свобода, когда кругом одни несчастные женщины, которых не утолит ни секс, ни флирт: не того они ждут. И все им вечно недовольны: женщины, отец, брат бывшей жены, даже случайный бармен — и тот надулся, ревнует и подозревает в безнравственном поведении.

Человек в цепях навязанных ролей — вот пафос этого «Дон Жуана Суперстар» в исполнении Ильи Смирнова, актера, оказавшегося близким для фантазий Шерешевского (другую вариацию подобного характера он играет в спектакле «Медовый месяц в кукольном доме», выпущенном в МТЮЗе два года назад). Дон Жуан, о котором писали Байрон, Пушкин, Тирсо де Молина, Гофман и даже советский журналист Леонид Жуховицкий, представал перед публикой в самых разных трактовках: плутом, развратником, романтическим героем, скептиком, еретиком… У Шерешевского и Смирнова это несчастный, травмированный детством нарцисс, уставший от того амплуа, которое ему навязывает социум. И вместо статуи Командора ему является раздутый до исполинских размеров младенец — обязанности осознанного родителя станут карой для свободного мужчины, расхотевшего строить дом, сажать дерево, рожать сына.

Вот отец Ивана (его отлично играет Дмитрий Супонин) знал, для чего живет — ну или вернее ему кажется, что знал, хотя сейчас его повседневная битва с обстоятельствами и навязчивая мечта о внучатах не производят впечатления сбывшихся надежд. Его жена — в деменции (очень точная работа Елены Левченко), сын и дочь — в вечных поисках незнамо чего, внуков нет, а два миллиона накопленных рублей на депозите представляются необозримым состоянием… Нет, конечно, успешная жизнь для Ивана выглядит совсем не так.

В центре большинства спектаклей Шерешевского московского периода оказывается состоявшийся взрослый человек — без явных проблем, не бедный, не больной, не голодный, приятный во всех отношениях мужчина с холодным сердцем и тоской в душе.

При этом на посторонний взгляд сам Шерешевский сейчас находится в самом счастливом состоянии для художника. Начинал он с постановок в провинции, где способного режиссера вскоре заметили, стали выдвигать на «Золотую Маску» (у него одиннадцать номинаций), затем пригласили в Петербург, а в декабре 2023 года худрук МТЮЗа Генриетта Яновская объявила о его приглашении в свой театр — после двух очень удачных спектаклей, «Марии Стюарт» и «Ромео и Джульетты». Шерешевский оставил за собой камерный петербургский театр и с радостью принялся покорять Москву, исполняя свое давнишнее желание: «конечно, я бы мечтал о большом своем театре в Москве или Петербурге, но пока я счастлив и тем, что есть», «давно хочется встреч со столичной публикой на больших площадках. Я нескромно считаю, что дорос до этого», признавался он в интервью.

Большие площадки стали доступны — помимо относительно скромного МТЮЗа Шерешевский в том же 2023 году поставил спектакли на двух федеральных сценах: в Театре Наций вышел «Борис Годунов. Сны», в МХТ имени Чехова — «Маскарад с закрытыми глазами», оба — с большими бюджетами и известными артистами. Конечно, тут же начались разговоры про то, что этот парад авторских интерпретаций классических сюжетов выглядит подозрительно бойко. Появились обвинения в однообразии приемов, едином подходе набившего руку постановщика: экраны, переписывание текста классиков с помощью его актуализации, шуток про новостную повестку, ставок на типажи. Объяснение у Шерешевского давно готово: «Я действительно жаден до работы, с большим трудом от нее отказываюсь, поэтому графики у меня обычно составлены плотно. Это не значит, что я что-то делаю впопыхах».

Действительно, Шерешевского можно упрекнуть в пренебрежении стройностью его спектаклей, некоторой неряшливости формы, многословии, повторах, но если рассматривать его высказывания как единый рассказ о проблемах сегодняшнего российского обывателя, интеллигента, наследника классических героев Шекспира, Лермонтова, Пушкина, ныне живущего в обстоятельствах нового мира, то картина становится более понятной.

Персонажи Шерешевского всматриваются в собственное изображение на больших экранах, как мы все сверяемся с бесконечным потоком видео, селфи, сериалов и фильмов, где видим своих современников. Они устают от сравнений, от требований социума, от жизни напоказ. В них нет равновесия, кем бы они ни были: известным киноведом, как профессор Серебряков в «Дяде», или филологом Арбениным в «Маскараде», или аспирантом Андрей Прозоров в «Три», или — даже! — застенчивым поэтом Винни-Пухом. Не удалась жизнь, а почему — непонятно.

Шерешевский, сочиняя свои пьесы, не фиксирует собственное понимание социальных или психологических проблем — его метод в другом: он предоставляет актерами некий сценарий для свободной импровизации, и во время репетиций, нащупывая интонации, настроения и состояние, они вместе находят верный тон для персонажа, сцены, ситуации. Единственный критерий — достоверность, естественность. Зритель должен узнавать современность в происходящем на сцене, не чувствовать фальши. Верить исполнителям, как самому себе. А дальше — органика существования артиста сама выведет на нужный диагноз. Современные люди страдают от публичного одиночества, они всегда на воображаемой сцене, где рядом с ними — персонажи классической литературы, герои кинофильмов, их типажи, реплики, цитаты, с ними подсознательно сравнивают себя и участники спектакля, и зрители в зале. Воспитанные на иллюзорной книжной культуре, они не знают иных себя, не могут не сравнивать себя с прототипами — кто с Дон Жуаном, кто с Годуновым, кто с тремя сестрами или, на худой конец, с Иа-Иа. Эта кантилена неудавшейся жизни, от которой хочется бежать, но в которой надо терпеть, смиряться, и в конце концов полюбить тех, кто рядом, и так, как научились, как умеем, — вот, собственно то, что ценно в спектаклях Шерешевского. Ради этого сочувствия героям как самим себе люди и ходят в театр.