В этом сезоне МХТ ставит Булгакова. Пышнейшая премьера «Кабалы святош» состоялась осенью, а теперь на основной сцене театра появился «Дон Кихот», тоже очень изобразительно привлекательный. Правда, текст булгаковской пьесы только частично использован в спектакле, туда вошли фрагменты из нескольких ее редакций. Помимо Булгакова, кажется, использованы элементы сценария Евгения Шварца, по которому в 1957 году был снят трогательный фильм Козинцева. Кстати, сыгравший главную роль в фильме Николай Черкасов — классический Дон Кихот советской культуры, триумфально воплотил его и в постановке булгаковского «Дон Кихота» в Александринке (1941). После Черкасова образ Дон Кихота в сознании советского зрителя окончательно обрел романтическую возвышенность и серьезность — и именно с мифологизированной массовым сознанием легендой работает в мхатовском спектакле автор инсценировки, режиссер и сценограф Николай Рощин.

Эффектная декорация представляет массивную конструкцию в классическом стиле, похожую одновременно и на гильонтину, и на слайд-проектор, и на сцену. С колосников актеры с треском и стуком лебедок спускают гравюры, изображающие то место действия (дом идальго, конюшню, колодец), то врагов рыцарей — великанов и колдунов. Вокруг — как трамваи на кругу — группируются подвижные гримировальные столики, за которыми переодеваются артистки. Грубая вещественность механизмов контрастирует с условностью действия. Спектакль начинается с того, как книги стопками отправляют в жерло измельчителя. Но мы еще не знаем, в чем они провинились — то ли это романы, вскружившие голову Дон Кихоту, то ли литературные труды, принесенные в жертву театральному действию.

Булгаков не хотел писать пьесу о Дон Кихоте, его уговорили в театре Вахтангова, где прежде с успехом ставили его «Зойкину квартиру». 1938 год, когда шла работа над пьесой, был для Булгакова тяжелым. Он писал роман, известный нам сегодня как «Мастер и Маргарита», был болен, измучен постоянными цензурными запретами и чувствовал, что новая работа для театра не принесет ему ничего, кроме неприятностей. Но деньги все же были нужны, и из трех названий, предложенных театром, писатель выбрал этот сюжет, как наиболее близкий. И для начала придумал ход — перенести действие в театр, где актеры репетируют историю незадачливого рыцаря-идеалиста. Так и у Рощина: его спектакль разворачивается на сцене, где современники Булгакова (на это указывают костюмы 30-х годов) собираются на репетицию, и под руководством двух режиссеров (они же исполнители ролей главных героев) включаются в самые невероятные задачи.

Фигура Дон Кихота у Сервантеса вышла довольно двусмысленной, или, если угодно, амбивалентной — великий испанец действительно начинал с пародии на рыцарские романы, которые считал вредными и дурно сочиненными, но жизнь внесла, как говорится, свои коррективы, и образ его свихнувшегося героя, сражающегося с мельницами вместо волшебников, стал светлеть с каждым веком. Человечество увидело в безумце, которого родственники пытаются всякими хитростями вернуть к реальности, фигуру, хотя и неудачливого, но благородного борца за идеалы, справедливость, честь. Булгаков, кстати, начинал писать пьесу с довольно противным героем: высокомерным, упрямым, эгоистичным, а положительным героем собирался сделать здравомыслящего Санчо Пансо, но в следующих редакциях (возможно, после обсуждения с театром) традиционный образ романтика победил.

У Рощина Дон Кихота играет очень хороший молодой актер Илья Козырев, обладающий особой двойственностью облика, позволяющей с особенным успехом играть скользких, неприятных типов. А Санчо Пансу — безусловно располагающий к себе Иван Волков. Но разобраться в том, каковы на самом деле эти герои, до самого финала невозможно, хотя все слова о борьбе за справедливость произносятся, но мы же не верим словам. Для автора спектакля безумие идальго, с фанатическим упорством обряжающего окружающих в маски злодеев, великанов или заколдованных красавиц, отождествляется скорее со страстью актеров к театральной игре. Помимо главных героев, на сцене присутствует десяток разновозрастных актрис, самоотверженно кидающихся выполнять все распоряжения режиссера. Они переодеваются в самые невероятные костюмы, от сатиновых черных трусов для занятий биомеханикой до фантастических монашеских одеяний. Апофеозом становится хор бородатых дуэний, сопровождающих столь же бородатую принцессу (так у Сервантеса, одобрено цензурой). Восторг зрителей, впрочем, вызывает Ирина Пегова в костюме кота, появляющаяся в сцене приготовления бальзама. Это самый отвязный эпизод, в котором, кажется, использованы все возможные театральные фокусы, а смысл полностью скрыт за радостью игры.

Театральность, впрочем — существенная часть романа Сервантеса, где все постоянно представляются не теми, кем кажутся, а большинство сюжетов построено на розыгрышах и переодеваниях. Для тех, кто не читал романа (а таких довольно много), скажу, что он построен как череда не вполне связанных между собой эпизодов, и по структуре похож скорее на сборник занятных новелл, а общий сюжет не вполне логичен, что как раз и дает свободу интерпретаций. Но в спектакле Рощина этот принцип доведен до крайности. Спектакль фрагментарен, поделен на эффектные сцены, а общий смысл извлечь из них предлагается зрителям самим. К тому же фантастическая история Дон Кихота Ламанчского сопровождается документальными цитатами из речей Мейерхольда и других театральных режиссеров. История сражающегося с ветряными мельницами чудака разворачивается на фоне борьбы за право театра быть самим собой — искусством без обременительных идейных нагрузок и ограничительных запретов.

Избыточный и пародийный театральный парад дополняется другими видами медиа. Про гравюры из серии «Капричос» я уже упоминала, еще Рощин показывает на опустившемся вдруг на сцену экране прекрасный короткометражный фильм «Каторжницы», в котором Козырев в шапке-петушке и Волков за рулем жигуленка, бойко обсуждая на чистом испанском языке заснеженный среднерусский пейзаж, встречают автобус с зэчками и решают немедленно освободить несчастных. Так Рощин решает знаменитую сцену с каторжниками, в роли которых выступает все тот же ансамбль самоотверженных актрис. В убедительном гриме с синяками под глазом и почти без зубов. Перед самым финалом зрителей ждет музыкальный клип, где романтический рыцарь Печального образа в латах и с копьем плывет на лодке под саундтрек, сочиненный Иваном Волковым, традиционно выступающим в спектаклях Рощина еще и в амплуа композитора. Но лирика не в чести в представлении, в котором царит фарс и пародия. Просто к финалу (или финалам, их несколько) юмор становится совсем уж саркастическим. Побежденный таинственным рыцарем Луны Дон Кихот отправляется умирать в свою келью, ложится на койку и игрушечным «трык-трык» включает движение механизма, опускающего над ним потолок. Но вдруг останавливает пресс и выбирается из-под глыбы с криком: про мельницы-то забыли! И тут случается настоящий триумф театральной машинерии: мельницы крутятся, все сверкает, как новогодняя Москва, герой взмывает на лопасти вверх и, как положено, падает, тем временем в зал со сцены несется порошей бумажная крошка — вот они, рыцарские романы, измельченные в начале, получите. А побежденный рыцарь возвращается под пресс и исчезает в каменном гробе.

Времена рыцарей, пусть даже и пародийных, закончились. А вместо подвигов теперь веселых — смех, как пели в одной известной в семидесятые годы песни. Но смех — тоже дело, в конце концов, если не остается ничего другого. Булгаков, кстати, до премьеры своей пьесы про Дон Кихота не дожил.