Исторический фильм, смешно сказать, можно поставить множеством способов.

История может предстать театром, где каждый играет свою роль, — или хаосом, что подобен сказке, рассказанной идиотом.

Ее пружины могут быть вскрыты и предъявлены — или же глубоко запрятаны и тайны.

Она может неумолимо идти вперед — или же, столь же неумолимо, идти по кругу.

Может казаться творящейся прямо сейчас, на глазах у зрителей, — или же увиденной сквозь патину временнóй дистанции.

Может быть объектом осмысления, может — инструментом. Может клониться к анекдотам, может — к метафорам.

Действие может быть утоплено в реквизите и фактуре, как в тайге, или взрезáть ее, как пашню.

Главный герой может, в ничтожности своей, быть раздавлен колесом Истории, — или же, в величии своем, стать на его пути камнем преткновения и поменять колесу колею.

Он, герой этот, может быть чистым листом, который История покроет рисунком травм и шрамов, — или же стержнем, вокруг которого она начнет вращаться.

Масса вариантов, короче говоря. История кино полна трактовками того, чем может служить для кино История. От Гриффита до Германа, от ДеМилля до Дюмона, от Пастроне до Тавиани, — за век с четвертью кинематограф успел выработать едва ли не больше исторических концепций, чем историческая наука за все, двадцатикрат большее, время своего существования.

Кончаловскому ли этого не знать. Он «Рублева» писал, он «Сибириаду» делал. «Ближний круг», положим, был премного простодушнее, но — тоже вариант, просто другой. «Грех» замолчим, кто не без греха. «Дорогие товарищи!» — черно-белые, не без строгости, почти камерные, хоть речь и о массовом расстреле в Новочеркасске, — обещали еще один извод.

Обещание, увы, оказалось перевыполнено.

Потому что не один.

Чуть не все перечисленные варианты в фильме Кончаловского представлены и сосуществуют друг с другом. Ритм фразы требует, чтобы они сосуществовали «мирно» либо «благополучно», но какое там. Примерно как партия, армия, КГБ и народ в Новочеркасске — вот как они сосуществуют.

Нет сомнений, что такое слияние метода с материалом могло бы быть выдающимся режиссерским замыслом. Нет сомнений, что это не замысел.

Пружины вскрыты и спрятаны одновременно. Действие тонет в реквизите, с которого не содраны ярлыки комиссионки. Анекдоты метафоричны, метафоры анекдотичны. Да и временнáя дистанция, данная нам в ощущениях, ощутимо гуляет: это было недавно, это было давно.

(Если кто не в курсе — стилистические и методологические претензии, насущный хлеб нашего брата кинокритика, не самоценны, в них коренится разброд сюжета, игры и морали. Нестыковки — ерунда, если они порождены диктатом единого стиля; нестыковки — симптом, когда речь о системном сбое.)

Что такое метод, История, событие или герой, каждый из режиссеров, ставивших разные сцены и даже кадры из фильма «Дорогие товарищи!», понимает по-своему, и как странно, что все они Кончаловский.

С точки зрения фабулы главная героиня — убежденная работница идеологического фронта, отнюдь не безмолвный винтик в механизме режима, ее вера пусть фанатична, но конкретна. С точки зрения драматургии она — тот самый чистый лист, на который проецируется траектория этой драматургии. «С луны, что ли, свалилась?» — недоуменно прикрикивает на нее коллега по горкому. Сложно не разделить его недоумение. Особенно учитывая, что больше никто из героев фильма (а их тут немало) с луны не сваливался; они бывают растеряны от бессилия, но никогда от удивления. И это правильно — с точки зрения той сценарной концепции, согласно которой главный герой, и только он один, должен постепенно выяснять законы окружающего его экранного мира и таким образом быть как бы агентом зрителей. Только вот фабульные обстоятельства и психология героини тут из другой концепции. Тоже хорошей. Но другой.

Еще пример. Армия, которую бросают на взбунтовавшихся рабочих, отказывается брать боеприпасы. Но начальство заставляет, и теперь армейское оружие заряжено боевыми. Но солдаты стреляют в воздух. Но загодя расставленные снайперы расстреливают толпу. Но повсюду летают шальные пули — шальные настолько, что сквозь витрину убивают парикмахершу. Но видевшая все это — и снайперов, и парикмахершу — героиня кричит: стреляли не солдаты, стреляла гэбня (ну да, через снайперский прицел по витрине парикмахерской, не иначе). И опять же: есть концепция политического триллера, которая обязывает к «двойному дну» и логике коллизий, и есть концепция масштабного исторического фильма, в котором простые люди оказываются жертвами нелепых и безжалостных случайностей, с отстраненным показом выстрела через дырочку в стекле и смерти через конвульсии ног, высовывающихся из-за кресла. И они, концепции эти, обе хорошие и рабочие. Но разные.

И здесь все так.

Реплики не клеются с мотивировками, мотивировки — с обстоятельствами, обстоятельства — со способом показа, поскольку все они — из разных систем. У полковника КГБ оказывается голос лейтенантика (без малейшего навыка приказов, отчетов и выговоров), члены горкома неподвижно и задумчиво сидят за столом под слышимый в кадре шум надвигающейся толпы, но нервно срываются с места на фразу «народ пошел!». Секретарю обкома предлагают обратиться к рабочим с успокоительной речью, — все правильно, ему и положено, но тут добавляют фразу: «Ты умеешь с ними разговаривать». И дело не в том, что у него не получается, а в том, что он явно не умеет; актер просто играет не того, не такого персонажа, к которому обращена реплика. Тут вообще, так сказать, принята избыточность в оценке партнера: стоит, например, главной героине выругаться в рифму, как начальник тут же уважительно протягивает: «ну ты бешеная». Она бешеная, этот умеет разговаривать с народом, тот вообще полковник… Эффект, как будто на детском утреннике: те, которые поросята, послушно пугаются того, который волк, хотя час назад одну запеканку жевали.

Не в том беда, что текст плох (хотя реплику «на фронте все понятно было…» пора запрещать законодательно). Или что актеры его, к примеру, «недоигрывают». В конце концов, по степени небрежности в этом фильме ничто не сравнится с монтажом — он, если откровенно, пребывает далеко за гранью минимальной профпригодности, будь то финальная склейка первой сцены, внезапные короткие уличные врезки или элементарный брак в диалоге героини с секретарем в зале заседаний (который никто отчего-то не счел нужным исправить). Подлинная беда заключается в том, с чего этот текст начался. В той самой Истории.

Иные мои коллеги, посмотрев фильм, поставили Кончаловскому на вид: мол, фильм вроде бы о мятеже и его подавлении, а фабула скатывается в мелодраму про любовь искренней номенклатурщицы и чуткого гэбиста. Еще и происхождение автору припомнили: мол, далек от народа (хотя тот честно сам подставился, начав и закончив фильм шлягерами на стихи отца). Однако фабульный стержень может быть каким угодно, мелодраматический не хуже других. Загвоздка не в том, как не показан в «Дорогих товарищах!» народ. Загвоздка в том, как не показана здесь власть.

Годар обронил однажды: снимать надо не жертв, а палачей, потому что работают именно они, а кино — оно всегда про работу, про труд, про усилие. В фильме Кончаловского все обладающие властью — лишь маски. Сколько-нибудь подробны те из них, которые растеряны и трусливы, — то есть те, от которых в конечном счете ничего не зависит. Те же, что принимают решения: заряжать, расстреливать, блокировать, — то есть, собственно, обеспечители и поставщики сюжета фильма, акторы, субъекты исторического процесса, — не представляют для камеры никакого интереса. То есть она их снимает. Но это просто драматургическая констатация со статистами, схема вместо вúдения. Протокол вместо события. Слушали, постановили.

Даже монолог бывалого палача-гэбиста, выдвинутый на первый план, — лишь попытка дать некий общий психологический портрет героя. Причем запоздалая: он в этот момент уже ничего не делает и не решает. Просто пребывает себе в пространстве монолога. Складно так изъясняется.

На рефлексию, на самоанализ, даже порой на терзания на почве совести тут вообще многие горазды; однако это свет отраженный и неверный. Путь толпе прегражден БТР-ами, мы видим их на общем плане, но вот в горком доносят: люди перелезли через заграждение, и «солдаты им даже помогают». Нет, это не снято. Нет такой сцены в фильме Кончаловского.

Камера неотлучно находится рядом с главной героиней и другими членами горкома, — но не потому, что они власть и номенклатура, а потому, что решают не они. Решает депутация политбюро, что затворилась на военной базе. Членам горкома до нее не дозвониться, и камера к ней тоже не суется. Послушно позволяя ей побыть в уединении. Чтя ее право на закулисность.

Дабы не быть голословным — в фильме есть одна-единственная роль, длиной в два монтажных плана, сыгранная именно «так»: роль сержанта на блокпосту (Евгения Лях), делающей личный досмотр главной героини — развязно, деловито, молодо, мерзко. Только там, в тех двух планах, на миг — самым краешком — приоткрывается то, что могло — и, наверное, должно было — стать содержанием фильма Кончаловского. Власть, которая полоснула по человеку не потому, что могла, а потому, что как раз этим и занималась. Согласно должностной инструкции, вписанной в книгу судеб.

…Чем было то событие, произошедшее в Новочеркасске в июне 1962-го, столь важное, что о нем должен быть снят фильм? Кто с кем и почему схлестнулся? Нет, прошивающего фильм на разные лады «мы не любим их, а они не любят нас» тут маловато. Кто расставлял снайперов, кто, в конце концов, стрелял, и чем этот последний отличался от тех, кто «помогал перелезть»?.. Кафкианской анонимностью и невидностью властного механизма не отбрехаешься, вот же они: ходят, сидят, говорят, с фамилиями, должностями, даже подчас на первом плане, — и чем важнее для основного события фильма то, что они делают, тем хуже это выходит у актеров. Поскольку им поставлены любые задачи — кроме той единственной, которую стоило ставить.

Именно ответ на эти вопросы и должен был породить определенность режиссерского решения. Но в «Дорогих товарищах!» ни ответа — ни даже потуги на ответ. Хаос пополам с театром, метафора пополам с анекдотом, — если к чему-то номенклатурное происхождение автора тут и можно припаять (хотя все равно, конечно, не стоит), то отнюдь не в отборе главных героев, а в этой расслабленности всеведения, из-за которой все ответы кажутся известными наперед. В этом настолько полном неверии в возможность проигрыша, при котором монтаж оказывается сделан мясницким топором, персонажи расползаются по швам, а основное сюжетное событие ускользает из фильма.

Тогда и героиня может вернуться в финале к былым убеждениям и тоске по Сталину. Ее ничто не переубедило. Нечему было переубеждать. Ничего, в общем-то, не произошло.

Тогда — можно с барского плеча и девочку под финал воскресить. Ничему не противоречит.

Нечему противоречить.

Наверное, чудо; ну а почему бы тут и не быть чуду. Казанской-то молились? Молились.

Вот Кончаловский и отозвался.