Ржавые ведра, помятые бидоны и дырявые тазики составлены в причудливую пирамиду; отломанные от старых чайников эмалированные ручки-скобочки покачиваются на ниточках, как сережки в ушах записной кокетки. Рядом красуется перевернутая конструкция из предметов кухонной утвари; в ней явно чувствуется суровый нордический характер.

Загадочные предметы из трубок («Радар»), сложносочиненные инсталляции из щепочек, досок и реек («Расписание электричек», «Полевая кухня») затейливо украшены всяким сором, который легко подобрать на любой свалке. Но выглядит все вместе так, что хочется стоять и долго разглядывать каждую деталь, удивляясь, как это она так пришлась к месту.

Фантазии и чувству композиции Ивана Чемакина можно позавидовать; каждый объект, каждая его инсталляция выглядит исключительно цельной, гармоничной; вместе с тем художник будто бы оставляет возможности для ее дальнейшего доукрашения и доразвития, размыкая форму вещи вовне. Так дети, играя тем, что попадет под руку, сообщают каждому предмету новое назначение и содержание, превращая щепку в пароход, на который можно сесть и поплыть в Африку.

Тотальные инсталляции Чемакина — это веселая игра взрослого человека, который лелеет в себе детство, сохраняя присущую детству остроту и непосредственность восприятия вещного мира. Магизм этого мира завораживает; Чемакин виртуозно эксплуатирует то, что называется мифологическим мышлением — а мышление современного человека тотально мифологично. Не случайно паттерны коллективного бессознательного, мифологемы и мифемы повсеместно использует реклама, для лучших продаж.

Чемакин создает свои художественные мифы как будто на ходу, легко и непринужденно; профанная реальность для него становится материалом строительства мифа, каждая вещь встраивается в его мифологическую систему, каждое лыко идет в строку. Деревня Антропшино превращается в неведомую страну, вокруг которой — тропический лес, а снега нет вовсе; на ее окраинах расположилась бродячая передвижная станция «Антроп-1» и вырос «Город обезьян» (проект «ДОБ-2», «Добыча обезьян»).

При всей привязанности к узнаваемым реалиям российской глубинки и живости ее разнообразных отражений, Чемакин — отнюдь не дилетант; его техника и кругозор демонстрируют неплохую профессиональную выучку, а художественная манера выросла явно не на пустом месте: диапазон отсылок — от Раушенберга с его комбинированными инсталляциями и Сая Твомбли — до Йозефа Бойса, который тоже питал пристрастие к странным материалам, типа жира, воска и войлока, носился с дохлыми зайцами и вообще жил на природе, в деревне.

Чемакин взывает к глубинной, детской памяти смотрящего — и получает отклик. Застенчивая робкая поэзия провинции, русской глуши невзначай проникает в лощеную столицу через него, проводника-демиурга — и производит впечатление эстетического взрыва. Художник открывает столичному жителю сокровища, которые и сокровищами-то никто не считал. Через Чемакина глубинка словно бы обретает язык и голос, определяет себя, свою эстетику и стиль жизни. Эти подобранные невесть где предметы пробуждают ностальгическое чувство; глядя на эти чайники и половники, алюминиевые кастрюльки, давно вышедшие из употребления, вспоминаешь босоногое детство и ту жизнь, что ушла безвозвратно.

Есть в искусстве Чемакина что-то от карго-культа; его ноу-хау — выстругивать из дерева предметы кухонного обихода: электрочайник, кофеварку, микроволновку (серия «Кухонная утварь»), что говорит нам о тайном благоговении автора перед механизмами, принцип действия которых непонятен и непознаваем, в чем он сам признавался в одном из своих интервью.

Удивительно и то, что принципиально мусорная эстетика, имеющая очевидные связи с искусством arte povera и его отечественным изводом, лет десять тому назад представленным на знаменитой выставке «Русское бедное», несет отчетливые коннотации радости и веселья. Инсталляции Чемакина не просто вызывают улыбку — это улыбка умиления. Чемакину каким-то образом удается передать абсолютно личное, пронзительное чувство вещественности мира, его робкой застенчивой красоты. Стоишь и любуешься этими ржавыми ведрами, прохудившимся чайником, ошметками пластмассовых тазиков, привинченных к стене («Накопительный объем», 2023)… Каждый предмет, вмятинка на бачке, щепочка, чурочка, кастрюлька вопиет о бренности мира, его неустроенности и корявой прелести, о ценности хрупких свидетельств человеческого присутствия на земле.

Похоже, тут дело не в том, что, согласно Борису Гройсу любой предмет, помещенный в пространство выставочного зала, обретает свойства арт-объекта (привет от «Писсуара» Дюшана). Дело в том, что инсталляции Чемакина сохраняют свойства арт-объекта, находясь в сарае или на задворках дома в Антропшино. Его композиции обладают свойством превращать пространство пустыря или двора в выставочное, а не наоборот. И это удивительное свойство эстетизировать любое пространство с помощью любых объектов профанного вещного мира — то, что импонирует и особенно привлекает в искусстве Чемакина.

Лауреат премии «Инновация» 2020 года в номинации «Новая генерация» Иван Чемакин относительно молод, он из семьи художников, родом из Тюмени. Окончил там Тюменский колледж искусств по специальности «графический дизайн», затем уехал в Санкт-Петербург и стал учиться режиссуре анимации и компьютерной графики в Институте кино и телевидения — но почему-то уехал из мегаполиса и поселился сначала в заброшенном доме у самых ворот Павловского парка, а затем и вовсе переехал в деревню Антропшино Ленинградской области, где и занялся собирательством мусора, обживанием пустырей и сооружением комбинированных инсталляций. Идет он, к примеру, в местное сельпо покупать бананы и апельсины — и заглядывается на наклейки на ящиках с апельсинами. Тут же возникает идея сделать серию «Наклейки», в которых отразилась тоска всякого русского человека по пальмам и жарким странам. Банан вырастает у Ивана до всеобъемлющего символа иной жизни, средоточия тепла, экзотики; десятки выструганных из дерева бананов расселись, как птички, в узлах геометрической «Сушилки для бананов» — совершенно, кстати, не типичный для заполошных, пестрых, тотально асимметричных композиций Чемакина рациональный конструкт «Сушилки» занимает на выставке небольшую комнату, от пола до потолка.

Индивидуальная мифологическая система Чемакина отличается затейливостью, загадочностью и разветвляется на несколько русел — или историй? Один миф посвящен стране обезьян: на окраине Антропшино возник Город обезьян, и там же — тропические джунгли, населенные обезьянами, жующими сушеные бананы и устраивающими «Вечеринку в овраге». В овраг неуклюже свалился целый трейлер и парочка легковушек; центральный элемент композиции — штабеля реек, на дальней полке видны мохнатые фигурки обезьянок, на боковой панели висит выцветший от солнца плакат, на котором изображен воинственный марокканец в маске.

Другой миф — о таинственной передвижной научно-исследовательской станции «Антроп-1». Полутемная лаборатория забита приборами неясного назначения; некоторые из них — деревянное кресло-шезлонг, башня из алюминиевых кастрюль и кипятильников, водруженная на старую плиту — вертятся, издавая страшный скрежет. Вдали по экрану проносятся поля и леса, как бы из окна поезда. Мотивом дороги объединены все тематические инсталляции: «Дорожное кино» — это картинки, которые выхватывает глаз из окна, по пути следования электрички.

Ретроспектива Чемакина на Гоголевском представляет разные жанры и работы разных лет; по ним любопытно проследить, как менялся стиль, манера и темы, занимавшие художника в разные годы. Здесь есть и графика — городские пейзажи, путевые зарисовки, рисунки железнодорожного полотна и загородные домики; и цветная серия «Дома и участки» (2016), и даже эскизы цветных инсталляций и объектов. Словом, это всеобъемлющая выставка, отражающая этапы творческого процесса художника. Аннотации к каждому тематическому проекту выглядят здесь продолжением его инсталляций — к примеру, так начинается описание исследовательской лаборатории «Антроп-1»: «Сквозь ночной туман, треск кузнечиков и шорохи спящих дачных участков в свете по-театральному ярких фонарей вдруг вырастает остов постконструктивистского здания. Он — как космических корабль, неожиданно приземлившийся в кустах крапивы, среди заброшенных парников, заросших непроходимыми джунглями. Прикидываясь ненадежным, нефункциональным, абсурдным дачным самостроем, этот скелет являет собой неожиданное напоминание о бумажной визионерской архитектуре прошлого. Неуловимое «сейчас» вновь стало застывшим временем невозможности: невозможности проекта, невозможности ясной конструкции, невозможности устойчивого укрытия, невозможности архитектуры… Она — хрупкая, мусорная, неутилитарная, никем не замеченная в дачных кущах малины».

Как говорится, лучше не скажешь. И это не ерничество, но визионерство — игра художника с вещами, со зрителем, детская самозабвенная игра с реальностью, когда за каждым углом и каждым кустом чудятся тайные входы в иные фантастические пространства.