«…Русская женщина летит из России в Америку и бросает над Нью-Йорком цветы (искусства): вдали Кремль, а внизу спереди небоскребы», — расписывал Игорь Грабарь, один из организаторов мероприятия, сюжет будущей афиши. Ее должен был написать Константин Сомов, и манерный эскиз («Нарисовал порядочную пошлость — летящую крестьянскую девушку среди берез», — признавался автор) объясняет, почему автор сам предложил другой вариант — «Извозчика» Бориса Кустодиева, которого воспроизвел Федор Захаров, еще один экспонент и, вместе с Сомовым и Виноградовым, невозвращенец. «Это городовой?» — спрашивали американские зрители. — «Нет, извозчик». — «Ах, это значит Дед Мороз».

Афиша сообщала, что в 8 марта 1924 года в сердце нью-йоркского мидтауна, на углу 46-й улицы и Лексингтон-авеню, на 12-м этаже не существующего ныне Большого центрального дворца откроется Russian Art Exhibition. Из названия не следовало, что выставка организована Советами — напротив, можно было решить, что это еще одно событие в ряду множества эмигрантских проектов — из тех, что устраивались в Нью-Йорке выходцами из прежней России или делались из благотворительности по отношению к ним.

В Нью-Йорке обитало в те годы 30 000 бывших граждан Российской империи, и Давид Бурлюк не слишком преувеличивал, называя Нью-Йорк центром русского искусства. Галерист Джеймс Розенберг устраивал выставки Бориса Григорьева, искусствовед и коллекционер Кристиан Бринтон — выставки Архипенко, Ларионова с Гончаровой, Репина, показывал в Бруклинском музее Анисфельда. В 1923-м он представил русскую живопись и скульптуру в Гранд-Сентрал-Палас, который был, конечно, местом не для искусства, а для торговли. В многоэтажном дворце проводили автомобильные салоны, показывали современные самолеты, демонстрировали собак и цветы. За деньги — вход, в отличие от музеев, был платным. И купить со стен можно было все.

Это была масштабная выставка-продажа около полутора тысяч работ сотни художников. На ней, как мы сейчас видим, были вещи давно уже парижских жителей Коровина и Ларионова (эмигранты не были табуированы), несколько работ Лентулова, авторские повторы Нестерова, холсты Сомова, сделанный Серовым эскиз росписи для Исторического музея, купленный с выставки, но в начале 1990-х, в виде подарка музею, вернувшийся в Москву. И братья Васнецовы там висели, и Абрам Архипов, и Бакст. Из 20 выставочных вещей Кустодиева продались четыре, из работ Поленова — одиннадцать. А из пяти скульптурных портретов Анны Голубкиной не продался ни один.

Подробнейший каталог нынешний экспозиции в Музее русского импрессионизма (ее куратором стала Ольга Юркина), с фотографиями американской выставки и биографиями ее нерядовых покупателей, проливает свет на истории художников, показанных здесь часто в неожиданном ракурсе. Обнаруживается вдруг портрет работы питерского живописца Владимира Гринберга — ранний, 1917 года, когда он вовсю цитировал Северное Возрождение, не став еще последователем Марке. Этот портрет вернулся в Россию с этикеткой 24-й Международной выставки живописи в институте Карнеги в Питтсбурге 1925 года, куда его, вместе с другими вещами, отобрали после закрытия выставки в Нью-Йорке.

Тут есть, например, и работа Алексея Исупова, одного из «самаркандских прерафаэлитов», оставшегося в 1920-х в Италии, и непохожий на себя ранний Бродский, и Василий Шухаев, чьи грубые пышнотелые «Купальщицы» (1921) из Третьяковки соседствуют с его же «Виолончелью», приехавшей сейчас из венской Альбертины. Тот же 1921 год, слегка считывается влияние авангарда, которого на американской выставке почти не показывали — соответственно, на московской его тоже нет.

Авангарда тут нет, ибо немыслимо сегодня распознать авангард в обнаженных телах и натюрмортах «бубновых валетов» Машкова с Кончаловским. В Америку не везли визионеров — прорывное искусство пролетарской России. Официальная Москва в выставке и не участвовала, и отношений дипломатических не было — их установили только в 1933-м. Это была частная инициатива, пусть и поддержанная Луначарским, в том числе благодаря случившимся в 1922 году американским гастролям Художественного театра, имевшим бешеный успех. Выставка имела целью помочь художникам, цены задрали высокие — исчисляемые в царских червонцах, они назначались авторами, которым полагалась половина от продажной цены.

«Наши молодые художники и модернисты не нравятся, и на них почти не смотрят», — констатировал Сомов. Понятный Коненков пользовался спросом, Гончарова — нет. «Гончарова прислала гигантский триптих. <…> Понять ничего нельзя. Цвета неважные…», — ворчал Грабарь по поводу ее «Купальщиц» — тех самых, что украшают теперь залы XX в Новой Третьяковке. Но тогда ни американцы, ни русские эмигранты ни на «Купальщиц», ни на «Желтое лицо» Петрова-Водкина не смотрели, ища глазами отголоски исчезнувшей, но привычной страны: красномордых баб, балерин, фрукты на синей скатерти, купола.

Авантюра эта, в итоге совершенно провальная — осталось 15 тысяч долга, — случилась просто потому, что нашлись инициативные художники — Игорь Грабарь с Сергеем Виноградовым — и деньги. Их дал врач и коллекционер Иван Трояновский, лечивший когда-то Левитана и Серова и издававший у Сытина свои учебники, сам Иван Сытин, хорошо заработавший в годы НЭПа, и Владимир фон Мекк — живописец-любитель и меценат. Но расходы были велики — одна аренда 12 залов дворца обходилась в $5000 в месяц, который и продлилась выставка, разделенная после закрытия на две части. Половина поехала из Нью-Йорка на гастроли по Югу США — Новый Орлеан, Калифорния, Портленд. А вторая по Северу — Балтимор, Колумбус, Цинцинатти и потом в Канаду. Путешествия продолжались до начала 1926 года, чудом удалось избежать летом 1925-го землетрясения в Санта-Барбаре, а на обратном пути, в порту Стокгольма, один ящик с картинами при погрузке упал за борт. Его выловили, но шуму и злорадных сплетен уже в России хватило надолго.

Со Швецией связана и другая история, случившаяся еще по пути в Штаты. В Мальме с 1914 года прозябали работы русских живописцев, оставшиеся после Балтийской международной выставки искусств и промышленности. Мировая война не позволила их забрать сразу, потом было не до того. Грабарю поручили по пути в США заехать за ними — по желанию художников их можно было показать в Америке, но в шведском музее надо было предъявить разрешительные документы от авторов. Не все успели их оформить, и произведений он тогда забрал мало. Большая часть осталась, в том числе «Купание красного коня» Петрова-Водкина, которое впоследствии, вместе с еще несколькими вещами (не всеми), было доставлено из Мальме в Москву.