Между тремя городами, упомянутыми в названии, и проходила жизнь Эдуарда Штейнберга. «Таруса для меня — родина, — объяснял он в 2004 году в интервью «Независимой газете». — Я, правда, не здесь родился, но мой брат родился здесь, дочка моя родилась, зачали меня здесь и привезли маленьким. Я жил здесь постоянно и сейчас по полгода живу. И с детства ходил в Дом пионеров, учился рисованию. Потом работал там же истопником».

Там же дальше про столицу: «В Москву ездил часто, а потом и переехал совсем, и здесь началась жизнь богемы. Мы действительно были богемой — нищие, краски ничего не стоили, воровали во ВГИКе или в Суриковском, где я работал лаборантом. Фактически бесплатно, за бутылку, можно было мешок притащить. Подрамники воровали. Подвала своего у меня не было. Я всегда дома работал, а в 79-м году купил мастерскую на Щелковской». В 1979-м Штейнбергу, родившемуся 28 марта 1937 года, было 42 — но он так и не стал членом Союза художников, который открыл бы доступ к выставкам, мастерским, холстам, краскам. В Союз его отказывались принимать на протяжении двадцати лет — и спешно приняли только в перестройку, в 1988-м, когда французы пригласили его в Париж с выставкой, и возникла неловкость.

Про Париж, где через восемь лет после того интервью, 3 марта 2012-го, Штейнберг умрет, он сказал: «Я — русский продолжатель École de Paris. Я перекинул мостик времен — вот и вся моя заслуга. Я из Москвы уехал в Тарусу через Париж. А так я давно уехал в себя. В России я работаю немного, в основном — на Западе». Последняя реплика — про два десятилетия, прошедшие с тех пор, как в 1992-м Штейнберг получил вид на жительство во Франции, купил ателье на улице Кампань-Премьер и стал делить жизнь между Тарусой, когда тепло, и Парижем зимой.

Штейнберг говорил, что он «не абстрактный художник, а нормальный реалист». И доказывал это: «Посмотрите на любое мое полотно: небо, земля, крест, круг — читайте, здесь все сказано, какая эта абстракция?».

Круг и крест есть и в архитектуре выставки, разработанной Алексеем Подкидышевым: круг, поделенный крестом на сектора, в которых собрано то, что делал Штейнберг в разные моменты своей жизни. Начиная с самого раннего — конца 1950-х — начала 1960-х, когда 20-летний художник писал яркие, совсем еще фигуративные сложносконструированные пейзажи, с тающими сугробами на песке тарусского пляжа, налезающими друг на друга домами и птицами. Эти птицы станут его постоянным мотивом и все чаще будут казаться воронами, присевшими на могильные кресты.

А заканчивается экспозиция, куратором которой стала Мария Бодрова, геометрическими построениями, презентующими метод метагеометрии, придуманной Штейнбергом — символической, обогащенной смыслами геометрии, истоки которой конечно же в авангарде. И тут уже никаких намеков на птиц — чистые абстракции, в которых за реализм отвечает текст, все чаще возникающий в его картинах.

Язык, в котором в конце концов утвердился Эдуард Штейнберг — Эдик, как его звали все, и даже в названии некоторых выставок на Западе он фигурировал как Эдик Штейнберг (а он всех звал «старичок») — показывает, что более других наших художников из плеяды героев неофициального советского искусства он соответствовал статусу второго русского авангарда. Под этим титулом когда-то объединил соратников по нонконформизму художник Михаил Гробман, принадлежавший к той же компании.

Название «второй авангард» условно, но конкретно к Штейнбергу применимо буквально. Авангардная линия была им продолжена непосредственно от Кандинского — выбеленные, как будто излучающие свет, геометрические композиции кажутся оммажем Василь Васильичу. Главной же отправной точкой для Штейнберга был, конечно, Малевич, впервые увиденный «живьем» в 1964 году в доме коллекционера Георгия Костаки. А «Черный квадрат» он смог увидеть, вместе со всей страной, только в 1981-м, когда в Пушкинском музее открылась историческая выставка «Москва–Париж» — и не согласился с Малевичем, с мраком, безнадежностью «Черного квадрата», которому противопоставил свет.

Штейнберг отсылает к Малевичу, не соглашаясь с ним, воспроизводит отчасти его форму, дистанцируясь от содержания. И его «Деревенский цикл», написанный в деревне Погорелке в Горьковской области, на реке Ветлуге, и отсылающий, понятно, к «Крестьянскому циклу» Малевича, при явных внешних параллелях, — совсем про другое. Обезличенные малевичевы фигуры — антиподы живым погорельцам, которым Штейнберг поет непрерывный реквием. Это плач по умирающей деревне, в которой однажды, в 1980-х, Штейнберг, Кабаков и Янкилевский купили по дому. Деревня умерла — и Эдик засвидетельствовал ее печальный итог.

Отдельным и главным источником знания про авангард, переданного из рук в руки, стал отец Эдика Аркадий Штейнберг — поэт, переводчик, учившийся во ВХУТЕМАСе художник. Очарованный красотой высокого песчаного берега Оки и поддавшись на обаяние цветаевских од Тарусе, он стал строить там дом в 1937-м, сразу после рождения старшего сына — но почти сразу был арестован по доносу. Дом конфисковали. Потом отец ненадолго освободился и снова попал в лагерь в 1944-м, уже на фронте. А вернулся после смерти Сталина, когда Таруса, находившаяся за 101-м километром от Москвы — соответственно, там можно было жить бывшим зекам, которым запрещалось появляться в больших городах, — стала прибежищем многим выдающихся людей, выживших в лагерях.

Одновременно с замечательным писателем Константином Паустовским — одним из очень немногих, сумевших в страшные годы сохранить безупречную репутацию, — там жили Николай Заболоцкий, Ариадна Цветаева-Эфрон, художник Борис Свешников, арестованный в 1949 году 19-летним первокурсником. Отец и Свешников стали единственными учителями в искусстве Штейнберга, так и не получившего специального образования — да и где ему было учиться абстракции в век торжества соцреализма.

Но от отца он получил не только навыки мастерства. Прежде всего, старший Штейнберг передал сыну знания и опыт забытого, отставленного, запрещенного авангарда, показав, что сопротивление мейнстриму возможно — и воспитал в начинающем художнике ту независимость мысли и воображения, которую он сумел материализовать.