Некоторые предметы наличествуют в мире лишь посредством человеческого вмешательства, чье описание становится утверждением и необходимым фактором продолжения существования объектов. Однако порой предметы предваряют или даже опровергают человеческое вмешательство, а едва зримая метаморфоза устанавливает новые способы их пребывания в пространстве. Подобное присутствие вещей описано художником Кириллом Савельевым в проекте «Это появилось в комнате в момент падения. До этого момента этого в комнате не было».

Основу экспозиции составляет серия фотографических работ, на которой бытовые предметы обнаруживают собственные раны и в попытке минимизировать увечья прокладывают новые связи, вскрывающие новую альтернативную органику. Несмотря на то, что повествование выставки содержит разъяснение о происхождении ранений, оно представляется избыточным и профанирующим запечатленные художественные образы. Рассматривать их следует исходя из скульптурной, нарративной и соматической оптик.

Требование скульптурного рассмотрения работ Савельева обусловлено теми темпоральными изменениями, что происходят с изображаемыми им объектам. Главным действующим лицом повествования выступает стол, на котором с течением времени нарастают бинты, намекая и являя данным сокрытием органику бытового промышленного объекта. Медицинская перевязка доброкачественной вещи предупреждает рану и тем самым конституирует ее: позже, в момент окончательного срастания тканевого новообразования, проступит первая капля крови, изнутри пропитывающая стерильный нарост; дальше она будет только разрастаться.

Первоочередным примером выявления органических свойств индустриальных объектов в послевоенном искусстве приходятся работы Евы Хессе. В своих минималистских репетативных геометрических объектах она обнаружила телесное присутствие, способное репрезентовать ее собственный опыт. Скульптурная форма в этом случае — сдерживающий идентичность резервуар, структура которого характеризуется по преимуществу степенью преодоления не только самого материала, но и заложенных в него психомоторных свойств. Ткань, шнуровка, стальные трубки и другие менее опознаваемые материалы наделяются, с одной стороны, гендерными качествами (линейные — маскулинными, искривленные — феминными), а с другой — выражают состояние неопределенности, которое сталкивается со своей замкнутостью и имманентно стремится к высвобождению.

Титульный стол Савельева экстериоризирует эту органическую модальность и воспроизводит ее снова и снова; и всякое повторение, подобно детской забаве со вновь и вновь произносимым словом, неизбежно приводит к безумию, отчуждению и различию. Такая дистинкция фиксирует ключевые морбидные симптомы, которые одушевляют всякий объект, попадающий в объектив художника: хаос и порядок. Телесность здесь формулируется не запятнанной марлей, а предостережением о том, что таит в себе покой.

Тянущееся повторение приводит к тотальному различию двух соседних идентичных столов, растянутому на столь множественные отрезки, что шокирующий эффект обнаружения отдельно взятого сдвига полностью нивелируется. И все же именно переход из одного состояния к другому и сопутствующее ему изменение свойств саморефлектирующего и самоорганизующегося предмета — репрезентация обыденного невозможного — и организуют процесс эстетического опыта.

Сам Савельев держит на расстоянии эргональность своих объектов, будто постоянно подвергая сомнению и элиминируя их зрелищность, их способность приносить наслаждение и пользу. Внося некоторые коррективы, он, тем не менее, наделяет предметы статусом не просто уникального, но самостоятельного субъекта, налагая к единственному условию: быть физическим. Каждое изменение в пространстве документируется с криминалистским вниманием, результатом которого остается все тот же стол (и его будущее отсутствие) как символ свойства, как единство дифференциации и непрерывного рефлективного формообразования.

Демонстрация миру возможности его преобразования подвергает сомнению всякий окружающий предмет; физическим становится не столько свойство быть столом, сколько свойство быть травмированным. Перефразируя Дэвида Льюиса, можно предположить, что всякий предмет есть лишь повреждения и отсутствие повреждений. Наделяемая социально-аффективными свойствами, их совокупность и противостоит установлению тождества между предметами: и в повседневности, и в репрезентации глобальные внешние свойства не гарантируют подобия.

Такие супервентные изменения внутри объекта позволяют регистрировать то взаимоотношение содержащегося в нем физического и психологического, при котором второе ведет к подлинно новому переживанию. Согласно эмердженистским позициям, сложность и новизна познания того или иного объекта не сводятся исключительно к его физической информации и приводят к непредсказуемости, которая лежит по ту сторону материального и включает в себе интериорные переживания, ожидающие своего восприятия.

Данная сложность поиска конгруэнтных себе элементов и невозможность непрерывного единения с миром вынуждает не преодолевать различие, а только множить его, подобно персонажу стихотворения Михаила Гронаса: «все подобия — надгробья и созвучия замучат / я хочу забиться в угол и смотреть на то, как вещи не похожи друг на друга».

И все-таки на фотографиях изображены предметы. Предметы, которые на протяжении веков констатировали плотность ценой мортальности, своей темпоральностью солидаризировались с человеческим фатумом. Снимки Савельева выстраивают самостоятельную природу неестественного мира и достигают скорее снятия натюрморта: художник возобновляет предметы — и в этом он заходит на территорию апрезентации — чтобы утвердить новый мир, организованный профицитом естественных связей. Подобное пограничное состояние объектов unnature morte: между добавленной вещностью и возвращением к витальности — демонстрирует автономную модальность изображаемых объектов, суть которых сводится к утраченной непрерывности и парачеловеческому существованию.

Знаменитым примером мортально-бытовых интервенций являются работы Артура Баррио. В своих «Ситуациях» он подбрасывал на территории бразильского Белу-Оризонти криптоскульптурные свертки: тканевые мешки, наполненные животными костями, красками и веревками. «Рюкзаки» прямо указывали на истязания политических заключенных, однако фортель срабатывала не в момент обнаружения «зрителями» трупа-бриколажа, а в момент осознания фальсификации — кошмарное сфабриковано и предъявлено, в то время как действительное продолжает оставаться сокрытым. «Недостаточно просто испугаться», — подчеркивает Савельев в беседе с Глебом Напреенко; нужен случай, вмешательство чего-то совершенно иного. В его работах схожим образом пользуется выразительностью исключительно нарастающее ожидание раны, вероятность ее спорадического возникновения и, по выражению Никласа Лумана, наблюдение ненаблюдаемого мира, преобразования которого происходят имплицитно, как «пламя в пламени».

Комментируя работы Баррио, критик Педро Пусада предрекал, что «искусство будет потеряно в гараже человека, который является не более чем вещью (но мечтает быть субъектом, мечтающим быть вещью)». Эстетическое ожидание по своей сути действительно непродуктивно, и тогда наступает время действий: на экваторе повествования появляется персонаж (Кирилл Савельев) и сводит себя до амплуа протеза, заплатки для самоспродюсированного разрыва. Данная метаморфоза — лишь новый виток извечного модернистского вопроса: может ли человеческое тело существовать как скульптура? В этом теле не найти и проблеска субъектности, зато бинты — через напоминание боли — становятся связующим материалом для отстраненных, отчужденных друг от друга бытовых предметов.

Присоединение оказывается решением и финальной стадией нарастающей дистинкции: фотоаппараты, торшеры и скамьи смыкаются, выстраивают автономную коммуникацию и образуют лжеорганизмы, обещающие излияния в свежеповязанные ткани. Происходит ревизия плоти, а вещи перестают быть тождественными себе, и в этом давний прием художника: оскалом абсурдных, незначительных смещений подсвечивать и оспаривать обыденное пространство. Вплетенный в конечности предметов Савельев, кажется, сам вводится в пространство комнаты уже изначально опредмеченный, поставленный до состояния той самой детали и очень даже фатальный. Но кто для кого становится продолжением? В его мире не остается места человеку, участь которого — запоздалые исправления и соединения, что передают необходимую органическую энергию вещам, приравнявшимся к телам.

Пространство работ становится пространством ситуаций, что лишь подчеркивается регулярными упоминаниями Сэмюэля Беккета. Копошение в темноте — в нашем случае инвертированной — порождает и формулирует что-то реальное: отсутствующее по существу, но проявляющееся в изображении. Абсурд здесь проявляется как логика неприспособленного к пониманию нарратива, перцепция которого достигается за счет выстраивания причинно-следственной связи, отличной от повседневного опыта — и в ней представляется социальная функция этих произведений.

При рассмотрении данных снимков с абсурдистских позиций следует обратиться к другому представителю нового романа — Алену Робу-Грийе. Свойственное его прозе внимание ко всякой попавшей в кадр детали, которой присваивается вся полнота присутствия, погружает описываемый материал в самого себя; внедрение ненадежного и нередко подменяющего субъекта повествования (а есть ли он здесь вообще?) в материю приводит к окончательной стадии — автозамыканию, оно же забвение. Напряженная пустота вызывает желание отвлечься на пространство и зацепиться за иные предметы, которое оборачивается провалом: комната лишена всякой приметы, окромя недомытого кровяного следа, оставленного в предыдущем дубле (предыдущем? эта сцена уже повторялась?). Но уместно ли говорить о боли, пока бинты скрывают опоясанное — обещание плоти?

Кровь-репуссар (фр. repoussoir — выделение, обрамление) открывает зрителю всю глубину разворачиваемого действия, и вот снимок остается единственным описанием происшествия, даже если этой документации не хочется доверять. С этой же проблемой столкнулись нашедшие барриоские вещмешки горожане. Ведь фотография — это свидетельство, сопряженное с риском; это рассказчик и соучастник в одном лице. Подобным образом эстетический опыт формируется из подозрения и раскрытия — так опознанные предметы на фотографиях релятивизируют свои копии в реальном мире, остраняя их и наделяя алеаторными транзитными возможностями.

Мастерская Музея «Гараж» становится идеальным застенком, чья пустота — при содействии кипенных повязок — организует замешательство и беспокойство. И если о каких-то вещах нельзя говорить, их приходится проявлять. Савельевские предметы не вбирают в себя пространство, а заполняют его проступившей органикой, в которой содержится происхождение патологий: корпоральных, чувственных и социальных — тех, что составляют основу мира за пределами фотографии. На этом этапе становится очевидна необходимость медиума: он организует эту тягучую, запутанную темпоральность бинта — глиссандо, постепенно заполняющее комнату (мы ведь все еще в комнате), и эта раскадровка дарит возможность останавливать, переключать или вовсе отматывать кровопролитный процесс. Но получится ли забыть о будущей ране, когда вы вернетесь к первой работе?

Развернутая перед зрителем история — этиология коммуникаций и школа усугубления. Негацией натюрморта она пытается в очередной раз понять внутреннюю логику и конкретность изображаемых предметов. В конечном счете в кадре останется только иллюзорное воспоминание о столе — без столешницы и без одной ножки, но с убедительным червленым пятном на ее месте — как эксплицитное напоминание об этих самобытных ранах, о странности слабости и об опасности противоестественных связей. Художник создал место неопределенности и апорического формогенеза, которое ищет подобия не только внутри собственной художественной системы, но и среди наших повседневных предметов, в общем-то, mutatis mutandis, неотличимых от тех, что присутствовали в савельевской комнате.

Темно-серый пол хранит следы прежних пятен и напоминает, что в мире простых человеческих отношений: насильственного присоединения, саморазрушительных импульсов и замкнутости — предметы невредимы точно так же, как невредим человек.