Один из последних оплотов театрального консерватизма на карте мировой оперы пал: венская Staatsoper, пристанище костюмного бала как метафоры мироздания, приоткрывшись между локдаунами, показала новую, европейскую версию легендарной новеллы — «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова, старинного московского спектакля со скрытыми балами вокруг заполонившего пространство обеденного стола. В 2006 году он манифестировал наступление новой эпохи в российском театре в целом и в пореформенном Большом в частности. Эпоха оказалась недолгой, зато спектакль прожил ее фактически полностью — с редкой для спорной, статусной новации интенсивностью, так что его биография даже немного вышла за рамки времени, отведенного реформам.

В 2020 году «Онегин» оказался в венской афише в окружении громких премьер и резонансных переносов в диапазоне от «Травиаты» Саймона Стоуна до «Кармен» Каликсто Биейто — все они были запланированы новым интендантом Богданом Рошчичем для проблемного карантинного сезона еще в те времена, когда пандемией и не пахло. Спектакль Чернякова смотрится одной из ярчайших страниц в этой краткой репертуарной хрестоматии режиссерского театра, которую Staatsoper выстраивает с тщательностью и архитектурной размеренностью в манере не иначе как новейшего венского театрального классицизма-2020.

Таким по-классицистски соразмерным, пропорциональным, по-балетному отточенным, мелодраматическим, с идеальной внутренней симметрией и единством времени/места/действия, с моцартовской артикуляцией в оркестре и нововенской экспрессией мизансцен «Онегин» Чернякова выглядит и звучит в обновленной европейской редакции — за исключением нескольких деталей почти в точности повторяющей театральный рисунок подлинника.

Все совпадения не случайны, и расхождения следует списать исключительно на случайные субъективные искажения восприятия. Не пытаясь влезть в шкуру зрителя Staatsoper, мы можем пытаться смотреть и слушать этого Чайковского новыми ушами и глазами — но все равно обречены на сравнение венской версии с собственными воспоминаниями о премьерных и будничных сериях «Онегина» с первыми и следующими исполнителями и дирижерами (от гениального в этом спектакле Александра Ведерникова до регулярного Игоря Дронова), о гастрольных показах по всему миру, о парижской записи или о возобновлении 2015 года с новым, тогда молодежным составом, введенным недрогнувшей режиссерской рукой. Для постановок Чернякова, где каждая роль — не только первого и второго, но и третьего, и десятого плана — написана будто кровью артиста и от него не отделима, а переносы трудны или невозможны, это исключительный случай. «Онегин» всегда гостеприимно принимал вводы, приглашенные певцы и претенденты на постоянное место в труппе театра получали в нем резонансные дебюты — многих, правда, потом больше не видели ни в «Онегине», ни в Большом: от одного из первых Ленских Эндрю Гудвина до одного из последних — Богдана Волкова как раз накануне того, как между ним и Большим пролегла трещина.

Уже в статусе неординарной восходящей европейской звезды, после «Похождений повесы» в Экс-ан-Провансе и черняковского же «Салтана» в Брюсселе, не теряя психической и вокальной подвижности, ярости, яркости, кантилены и звонкости, Волков возвращается к Ленскому в Вене. Рядом с ним — Анна Горячева, тоже с опытом работы у Чернякова, меняющим артиста на всю жизнь. Ее Ольга не похожа на ту, что в исполнении Маргариты Мамсировой пронзительно не находила себе места в застольном мире московского спектакля. Она теперь становится едва ли не центральным персонажем, гипнотизируя цельностью, звуковедением, тембром и образом, от которого сводит зубы — и не выходит из него, кажется, даже на поклонах, словно экранная героиня Этторе Скола. Весь остальной каст — дебютанты Чернякова, но помня количество перемен в оригинальном спектакле, на этот счет можно было не беспокоиться. Няня Ларисы Дядьковой с пиковой партией Графини в прошлом — темна и прекрасна. Роскошный баритон с глянцевой фразировкой и ровным объемом во всех регистрах, Андре Шуэн без элегантной небрежности, скажем, Мариуша Квеченя органично и импозантно играет феноменального болвана. Димитрий Иващенко — замечательный Гремин, безликий манипулятор, бюрократичный лирик и провокатор, и ему нет нужды форсировать звук и тянуть ариозные жилы. Николь Кар — единственная артистка, о работе которой можно было тревожиться (она вошла в спектакль за три дня до премьеры, заменив заболевшую Тамуну Гочашвили) — превращается с чудесную Татьяну с мягким тембром, нюансированной фразировкой и большим очарованием. Здесь это не трудный ребенок, но милая барышня, которой на роду суждено сперва полюбить своего ричардсона (она старательно и выразительно примеряет и вызывает в себе и других нужные чувства), чтобы потом вырасти в достойного члена общества с травматическим прошлым и искусственным хохотком.

С другой стороны, какими глазами ни посмотри, в новой венской жизни после жизни спектакль переменился. Как будто бы изменилась глубина резкости, крупнее стали акценты, чуть трансформировались, кажется, даже геометрия и перспектива, ушли пастельные краски, в которые так прихотливо замешивались сарказм, трепетная поэзия и трагедия психологического и музыкального рисунка, отчего в московском спектакле сквозила чеховская интонация. В измененной цветовой гамме и световой партитуре, с классическими уже мизансценами, теперь прочерченными с характерным для сегодняшнего Чернякова нажимом в почерке, «Онегин» стал как будто графичнее, темней и контрастней, а его драма — резче, суше и мрачнее.

Чеховский флер оригинального спектакля в нулевые-десятые застил глаза и оставлял весь ужас катастрофы русского мира, вжатого собственной и европейской историей в плоскость павильона-команты, за окном и за кадром. Без него в венской версии стала слышнее экспрессия в духе Бергмана: люстры гаснут и вспыхивают так, словно на сцену заходят призраки экзистенциальных семейных тайн, утрат и насилия. Заводная собачка на ларинском балу передает привет механическому населению кадра «Шепотов и криков», а переодетая в красный бархат сцена финала без единого окна, словно их вместе с занавесками заколотили и затянули мягкими тканями сумасшедшего дома, не столько говорит с большой имперской историей Большого и его публикой, сколько погружает в нарядную, тихую глубину бергмановского кошмара.

Через историю и репутацию Большого театра в ХХ веке, судьбы зрителей, отзывающиеся в мимике хористов и жестах гениального миманса (вот кого остро не хватает в венском варианте — если хор Большого еще как-то меняется на Словацкий филармонический, то московский миманс не заменить никем), через открыточные образы и биографии артистов-участников прежних спектаклей, театральная партитура «Онегина» ввинчивалась в опыт русского-советского театра с европейской учтивостью. И жутковатое сравнение с «Утомленными солнцем», прозвучавшее в какой-то давней иноземной рецензии на британские, кажется, гастроли московского спектакля, казалось не столько оскорбительным, сколько плоским.

Черняков растягивает, искривляет, сжимает время и пространство, выстроенные как будто без примет, но с ощущением утраченного прошлого и будущего, с той гибкостью и смелостью, какая свойственна затяжной лирике, филигранному ансамблевому контрапункту и симфонической пружине Чайковского. В статике оболочки время с его черными дырами, пропажами, схлопнувшейся длиной, изъятыми и забытыми где-то за окном истории судьбами — так Ларина оплакивает Ленского, словно припоминает прошлую потерю, и все заняты литературным творчеством, словно, боясь беспамятства, пишут шпаргалки-напоминалки — мерцает, меняется, оборачивается одно другим, и география вконец теряет локальность. В венской версии широкая онегинская фраза, что залиговывала внешний модерн с внутренним колхозом, не теряя размаха, связывает русскую оперу с европейской историей XX века. В чертах русской усадьбы (у Чернякова — как будто бы родом из спектаклей Марталера) проявляются контуры венского Сецессиона — и в хоровых сценах тоже мерещится совсем другой колхоз.

Тут трудно удержаться от того, чтобы не вспомнить одну биографическую деталь: в отличие от Касрашвили-Лариной у Хелен Шнайдерманн нет опыта исполнения роли Татьяны в Большом театре, ее бэкграунд — выжившие в Холокосте родители. Впрочем, это вполне может не иметь к спектаклю ни малейшего отношения. Здесь что ни сцена — то комедия, которую герои, c трудом вписываясь в интерьеры, ломают на глазах исправно хихикающих наблюдателей перед другими и самими собой. Главной трагедией становится сокрушительное финальное одиночество: в результате простой провокации протагонист оказывается единственным, кто остается без зрителей — и в этом смысле для него окончен бал. Но вся эта удушающая скука вуайрезима и доноса, пустоты и глухоты может быть свойственна, конечно, любой поздней империи при любом постимперском освещении. Спектакль Чернякова в Вене отрывается от времени, играется во вневременной перспективе и обнажает его — времени — давление, пока вокальные партии позерски выстраиваются в пышную, чуть вычурную форму, ансамблевый баланс, иногда шатнувшись, позволяет расслышать каждый всхлип или взрыд, и партитура под бальную палочку Томаша Хануса звучит легко, прозрачно и порой — не уместно ли — танцевально.