— Этот вопрос — он меня и саму до сих пор интересует. И ответа пока для себя не нахожу. Ну, если прослеживать всю цепочку… Честно, я просто не люблю такие формулировки, вроде: «профессия выбрала меня». Иногда я просто говорю себе, что это моя участь. Вот и все.

— На самом деле эти мысли впервые возникли, когда мне было 15 лет, и я жила в городе Братске. Я на самом деле думала про кино. Про театр вообще не думала, для меня театр — это было что-то далекое, архаичное… Хотя в Братске есть свой БДТ (Братский драматический театр), но я, конечно, ничего про театр не знала и не ходила на спектакли. Нашей семье пришлось спешно с Дальнего Востока перебраться в Братск. Была экстремальная ситуация, и никто не был готов оказаться в том городе. На меня это очень сильно повлияло. Я впала в такой глушняк… Единственное, что меня спасало — это библиотека (рядом библиотека, а через дорогу уже лес). И еще был салон видеопроката.

— 1998-й.

— Найти можно было немногое. Какая-то классика… оскароносная. «Человек дождя» Барри Левинсона, например, или его же «Сфера». С поиском информации все, конечно, было очень сложно. Но на удивление в той самой библиотеке нашлась книга про японское кино, а еще монографии о Феллини, Тарковском и Мейерхольде. В общем-то, это все, что там было. И вот это все я прочитала в школе, сидя на задней парте. Фильмы Куросавы я посмотрела уже потом, спустя пять или шесть лет, но там, в книжке, были достаточно подробно описаны его главные, знаковые вещи, а еще были фотографии… и это все как-то особенно в мое воображение проникло. Я училась в старших классах, должна была закончить школу, но были эти книжки, был этот видеопрокат на все лето… В общем, я сидела дома и смотрела все, что можно было найти. В основном было массовое кино, скажем так, но попадались и хорошие фильмы, которые производили сильное впечатление. Я за все это очень сильно благодарна… Как-то у меня это засело. В семье совершенно никто не имеет отношения ни к творческим профессиям, ни к гуманитарным. Не знаю, как мне это пришло в голову, но сначала было кино, и я уговорила отца, он позвонил во ВГИК, в приемную комиссию. А там ему задали вопрос: «Ну, а сколько дочери лет-то?» — «17». — Ему говорят: «Ну, слушайте…».

— А потом отец приехал из командировки из Иркутска и говорит: «Слушай, я там шел, увидел какое-то рекламное объявление: «Набираем режиссеров и продюсеров»…». А дальше я должна была прийти в себя, вернуться к мысли о поступлении на исторический факультет, получить высшее образование… Я настолько уперлась, что родители чувствовали, видимо, что мне нужно дать попробовать. Хотя я сама этого и не осознавала.

— Наверное, в этом смысле я несколько архаична. Мне кажется, артист никогда не сможет по-настоящему воспринять целое изнутри. Если только это не какой-то исключительной одаренности артист. У которого возникает неожиданное интуитивное прозрение, и он чувствует и понимает устройство спектакля. А если артист, например, думает о том, как его воспринимают, — происходит обратный процесс. То есть если он держит внимание на себе и контролирует его, то как он сумеет одновременно контролировать спектакль в целом?

— «Это же будет непонятно зрителю». «Мне же, актеру, это здесь, в данный момент, в данной точке пространства — непонятно. Соответственно, и зрителю это будет непонятно». И тут, конечно, с мертвой точки не сдвинуться. Поэтому да, я за «горизонталь», за доверие, за абсолютное доверие, чтобы артист понимал… или не понимал, но пусть он чувствует, что режиссер делает все, чтобы никто не догадался о его проблемах, грубо говоря, и о его неудачных ракурсах, и о его профессиональном потолке… должно быть доверие. И со стороны артиста, и со стороны режиссера. Тогда артист позволит сделать себя частью, элементом целого, и впишется в концепцию спектакля без какого-то внутреннего сопротивления. Пусть он доверяет. Без доверия ничего не может случиться. Но всегда на ком-то лежит ответственность, мне кажется. Есть человек, который отвечает за результат. Извне. Режиссура — это в том числе организаторская работа. Здесь не до высоких материй. То есть и их включать, конечно, хотелось бы. Но зачастую просто нужно собрать людей, очень сложных, со своим индивидуальным вúдением, и договориться с ними. Я индивидуально работаю с артистами, всегда, очень долго размышляю, присматриваюсь, смотрю разные материалы, спектакли — кого пригласить в проект, с кем начать работу, кого взять в союзники. Но иногда, несмотря на всю эту доскональную работу, болезненную, почти шизофреническую — тоже бывает, что не всегда удается справиться с этой частью, и в кастинге происходит что-то не то, за что я, конечно, потом и корю себя, и ругаю, и страдаю, — происходит несовпадение, скажем так. Значит, что-то я недодумала, где-то пропустила. Иногда даже приходится прощаться с артистом во время процесса, а это, конечно, очень болезненно, обоюдно.

— Нет, у меня нет таких мыслей. Я до сих пор сопротивляюсь всему, что происходит. Пытаюсь с собой договариваться, что делаю последний спектакль, обещаю себе это.

— Нет, я абсолютно серьезно говорю. Например, после «Пиковой дамы» у меня был жуткий кризис. Мне нужно было два года, чтобы еще раз продумать, взвесить все. Постоянные сомнения. Сделать еще один шаг, выпустить еще один проект — на это тратится очень много душевных сил. Потому что если ты вписываешься, — все, вариантов нет, ты должен в каком угодно состоянии, при любых обстоятельствах, что бы ни происходило, но завершить работу. Но чтобы вступить в эту воду — это, конечно, каждый раз борьба с собой, и каждый раз: «ну все», «в последний раз»… Я мыслю это как некий долг. Которому я сопротивляюсь, но его, хочешь — не хочешь, нужно исполнить, и все. Не знаю, кто на меня его взвалил, или я сама это на себя взвалила… В общем, я чувствую в себе какой-то потенциал, я же не буду лукавить, скромничать, — ну, какой-то я чувствую в себе потенциал, силу, понимание… И это все граничит, буквально на микрон, — с пропастью, с бездной сомнений и страданий, и постоянно идет внутреннее колебание. Но при этом каждый шаг в работе — он, конечно, для меня как некая такая поступь в гору. Не могу сказать, что я бегу вприпрыжку навстречу творческим свершениям. Такого нет. Но я иду.

— «Пиковая дама» для меня была экспериментом и стилистическим в том числе. Мне было важно «вбросить» себя во что-то перпендикулярное привычному. Дело было еще и в том, что был замечательный артист Гриша Чабан. В процессе репетиций «Медеи» я подметила какие-то его очень интересные актерские вибрации, способность к гротеску. Мы с ним начали говорить о том, что хочется попробовать по грани пройти, «вот еще немного — и это уже будет очень плохо». Такой способ актерского существования — почти доходящий до юродства. Спектакль задумывался для малой сцены, предполагалось, что это будет эксперимент и попытка выбить себя из аффекта, в котором я тогда находилась — про который, собственно, и был «Аустерлиц». Аффект сиротства и возвращения через очень болезненный маршрут к пониманию, кто ты есть. А с «Пиковой дамой» пошли какие-то перетасовки, и в принципе все было неплохо, мы прекрасно проводили время, репетируя, много смеялись. Потом поступило предложение перейти на большую сцену. Соблазнительное предложение, чего уж там, я поняла, что надо рисковать, но психологически, а самое главное, физически, я была не готова к этому. И на выпуске возникла какая-то турбулентность, и в итоге все, не только я, но и артисты, и театр — мы из этого вышли… с травмой, скажем так.

Мне было очень непросто. А потом появился Андрей Анатольевич Могучий. И этот человек меня просто спас.

— Для меня, конечно, «Пиковая дама» — одно из самых темных, страшных произведений у Пушкина. Когда-то на меня очень сильное впечатление произвела история Германна, особенно тот последний, третий вечер, когда он проигрывает, поворачивается спиной… и я прямо физически чувствовала, что такое разлом, который проходит по твоей жизни. Если говорить об уравнении, то мне важен был здесь Гриша Чабан, хотелось проявить то, что он содержит в себе как артист, и лучшие его пробы, репетиции, спектакли, по-моему, удались. Другой вопрос, что удерживать необходимое напряжение довольно сложно. В том числе по организационным причинам. В контексте репертуарного театра.

Кроме того, важно было, чтобы это был действительно хрестоматийный сюжет. Чтобы все помнили: кто такой Германн, кто такая Старуха, что за три карты и чем дело кончилось. Потому что моя главная задача на протяжении тех работ — преодоление нарратива, ты идешь сквозь наррацию, поднимаешься чуть выше, укореняясь в сюжете, конечно. «Пиковая дама» — совершенно безупречная с литературной точки зрения композиция, невероятная, действительно, кристальная. Это просто фантастическое произведение. Естественно, ты не можешь, создавая спектакль, переносить эту композицию на сцену — это невозможно, в театре совершенно другие законы. Но опираться на структуру текста, и, исходя из его состава, строить свою, создавая театральную ткань, — это было очень интересно. И полезно. Актерский материал, хрестоматийный сюжет — и цвет. Как раз этот желтый/неоновый монохром. А кроме того, наверное, повлияло, что я какое-то время 2019-м году жила в Берлине.

— Я долго размышляла, примерялась, представляя себе переезд в Берлин, и уже немного эта очарованность Берлином прошла. Это была простая размеренная жизнь, без вау-эффекта, эти токи города — я их прочувствовала, это было интересное время. Думаю, также на меня произвел колоссальное впечатление Theatertreffen в 2015-м году в Берлине. Две недели ежедневного просмотра спектаклей — лучших, собранных со всей Германии. Там был и единственный показ «Ваала» Франка Касторфа, и спектакли Герберта Фритча, Сьюзан Кеннеди. На следующий год я приехала, и каким-то чудом мне удалось посмотреть «Апокалипсис» Фритча — просто невероятный спектакль. От всего этого невозможно было просто отмахнуться, надо было просто изживать. Поэтому эстетика «Пиковой дамы» — это своеобразный реверанс. В хорошем смысле. А еще это акт благодарности — потому что я тогда не догадывалась, что цвет может быть частью драматургии. До меня бы это, наверно, еще долго доходило. Так как я, в общем, не художник по образованию, а просто создаю среду, чтобы материал прозвучал, я, наверное, и не рискнула бы. Но была внутренняя опора: хотелось проверить, как цвет, свет может стать частью драматургии спектакля. Как эти контрастные перемены воздействуют физически, физиологически, что они нам сообщают. Цвет — мощнейший инструмент, позволяющий преодолевать наррацию, идеологическую структуру: «актеры вышли — произносят диалоги — пошло следующее событие — доходим до кульминации — чем все закончилось». Фритч во многом именно на цвете построил свой язык. Он в первую очередь актер, потом режиссер, а потом художник. Мне кажется, что «Апокалипсис» в Фольксбюне — это его главный спектакль. Это был, конечно, шок. Потрясение. И мощнейший толчок, импульс. Мне нужно было с этим поработать, нужно было это проверить на сцене. Я же как себе говорила в самом начале репетиционного процесса: «Ну, камерная сцена Ленсовета, лаборатория…». А в итоге получилась такая вот история для большой сцены. Но при других обстоятельствах я бы, возможно, струсила.

— Сложно сказать. Зебальд — это 2015-й год, первое грамотное издание, фактически первый тираж, я получила книжку в подарок, прочла ее. Этот текст, эта особенная интонация, это было настолько созвучно… я не знаю, как это выразить… замечательный текст. Как он устроен, как написан. Надо отдать должное переводчику, Марине Кореневой. Она работала с нами над спектаклем, помогала очень, какие-то после спектакля вносила правки во вторую редакцию, второй тираж «Аустерлица»… Ну, когда читаешь, получаешь какой-то импульс. Становишься заложником произведения. Импульс получен — все, ты попал, ты в ловушке. И дальше тебе нужно освобождаться.

— Атмосфера, возможно. Интонация Зебальда, все его произведение дает тебе кислород — наверное, я впервые столкнулась с чем-то подобным. Тема очень трудная, очень страшная, невероятное количество спекуляций. А еще сработала и судьба Зебальда. Это неразрывно связано с его романом — его жизнь, его выбор, его бесконечная рефлексия. Он двадцатилетним уезжает из Германии в Англию, и при этом пишет на немецком языке.

Когда я впервые читала книгу, не было мысли: «Так, я это поставлю». Нет. Никакого утилитарного подхода. А в 2018-м году почему-то сошлись два ощущения: «это нужно», и «надо это предложить БДТ». Прошло достаточно большое количество времени, я перечитывала еще. Ты попадаешь в некий плен, в сознание что-то проникает, оно начинает там само жить и требовать выхода. Проявления. И с Кутзее была такая же история.

На создание «Аустерлица» фактически у нас было полтора месяца. Но тут, наверное, помогло процессу то, что я была уже переполнена. Много думала, прочитала очень много, много смотрела. О Зебальде. Перерыла весь сайт Зебальда, старалась переводить все, все критические статьи, его заметки — все, что можно было найти, на любом языке… Думала про эту комнату — есть же целые форумы про «комнату Зебальда в Терезиенштадте», — потом поехала туда, чтобы самой посмотреть… это уже какая-то особая история в смысле погружения.

Актеры проявили себя абсолютно героически. Для них эта проза, этот стиль, этот способ существования поначалу были совершенно непонятны, но важно было, что мы сошлись с ними в человеческом смысле. Технически им было очень трудно, и только потом, спустя два сезона, начало получаться то, что имелось в виду на тех репетициях, которые длились полтора месяца всего. Была какая-то невероятная чуткость к материалу. Все были в плену у этого текста, и у этой нежности, и этой скорби. Это невероятное сочетание. У Зебальда больше спектр, не удалось все до конца проявить, реализовать весь диапазон, имеющийся в тексте. Наш спектакль — это подход, один из возможных, может быть очень много спектаклей, с разных точек зрения.

— У меня специфический вкус.

— Ну вот, например, спектакли Сьюзан Кеннеди, где артисты в латексных масках. Хотя вот ее спектакль «Чистилище в Ингольштадте», невероятно мощный и точный, — артисты артикулируют предзаписанный текст с высоким внутренним напряжением, в достаточно экстремальной манере, — им самим нужно попасть в свою фонограмму, но они еще без масок. У них есть грим какой-то, стирающий, выводящий их за пределы бытового, там есть мерцание — это и не маска, но это уже и не бытовая история, разыгранная в психологическом ключе… И вот усилие попасть в собственный тон — конечно, это было здорово. Там зрители, привыкшие, как говорится, ко многому, выходили, хлопая дверью. Может быть, для всех этих людей это было невозможно и невыносимо…

— Да. Я за то, чтобы мышление артиста было максимально сконцентрированным. Это форма аскезы. Нужная концентрация сегодня дается с трудом, но именно она рождает определенное звучание интонации, определенный строй.

— В совокупности.

— Например, в «Аустерлице» нужно усидеть на месте на протяжении полутора часов — хотя там еще есть «сбросы» (в «Бесчестьи» уже нет), когда можно пересесть на другое кресло, поменять мизансцену и тем самым обнулить ситуацию, сбросить ее, перейти в следующую фазу…

— Ну вот это плохо.

— Я надеюсь, что определенная работа уже проделана. Пытаться удержать дистанцию, одновременно сохраняя эмоциональное подключение. Нужен баланс между отстраненностью и попаданием в нерв, в эпицентр темы. Это, конечно, большая интеллектуальная работа, в том числе. И та самая пресловутая рефлексия, которая, на мой взгляд, необходима артисту, если он находится на сцене. То есть вне мыслительного процесса, вне этих вещей для меня артист, его присутствие — это не присутствие, это пребывание. А все остальное — это уже дело жанра, который задает эстетические рамки.

— Ну, они не только «Аустерлиц» Зебальда прочли, там был список литературы и игровых, и документальных фильмов, которые необходимо было посмотреть перед началом репетиций. Я думаю, что все режиссеры так или иначе создают общее информационное поле, потому что нам же нужны какие-то точки пересечения. Можно, конечно, долго рассказывать про свою жизнь — но для меня, например, это табу. Поэтому обмен — эмоциональный в том числе — происходит по другим каналам. Необходимы общие базовые вещи, имеющие отношение к содержанию текста, с которым мы работаем. У нас должен быть общий ассоциативный ряд. А здесь особый материал: Вторая мировая, Холокост, концлагерь, память. Значит, просто необходимо посмотреть «Шоа», да, девять часов, но необходимо посмотреть. Это нельзя сыграть, но пропустить через себя нужно.

Например, артист Леша Фурманов — он мало что знал об этом. И он имеет на это право, он очень молодой. Но теперь я действительно испытываю гордость, когда вижу, знаю, что мы не зря потратили столько времени на то, чтобы протянуть, освоить, вложить в сознание эту мысль: ту первую часть романа, которая описывает устройство крепости. Это сложнейший текст, и то, как актер преображается, когда он транслирует эту мысль, для меня невероятная ценность и радость. Преображение артистов, когда они сопрягаются с контекстом, и по-своему, по своей какой-то технологии мыслят (потому что мышление артистов специфично на сцене), так вот это преображение — это самое ценное, что может быть. Когда все твое сознание напряжено, невероятная внутренняя концентрация воображения, всех чувственных рецепторов — и рефлексия, которая разворачивается у нас на глазах. Я знаю, что если потратить достаточное количество времени, если создать общее информационное поле, совершать интеллектуальную работу вместе с артистом, создать этот общий контекст, если в нем какое-то время жить, вариться, — не всегда это удается, в этом смысле случались неудачи в работе с артистами, — но в принципе, если приложить усилия, то шансы прийти к настоящему качеству все-таки есть. Ну, только для тех, конечно, кто открыт.

— У меня самой есть актерский диплом. Я играла в дипломном спектакле «Вишневый сад». Благодаря ему я впервые оказалась в Польше, и после него меня пригласили туда работать как режиссера. Это был поворотный момент.

— Да.

— «Вишневый сад» в Театральной Академии в Варшаве.

— Это был учебный студенческий выпускной спектакль по лекалам, назовем это так. Мне было 25 лет, я первый раз за границей и не знаю польского. Но потом мы научились репетировать: ребята, с большинством из которых мы были одного возраста, говорили по-польски, я по-русски, и мы как-то сделали спектакль, переводчик у нас был первые две недели, а репетировали полтора месяца. В общем, за время обучения в Академии, когда я постигала азы актерской профессии, — то, как я это поняла изнутри, какие я открытия сделала для себя, — это и есть основа моего опыта. А еще огромное значение имели для меня спектакли Вячеслава Кокорина, которые шли в Иркутске, пока я там училась. Именно там я узнала про Николая Демидова, про Михаила Чехова и видела собственными глазами, как это работает, посмотрела все спектакли по много раз. Вот тогда, собственно, я и поняла, что такое театр. А еще ведь первые спектакли Ивана Вырыпаева проходили в конце 1990-х — начале 2000-х в иркутском Доме Актера: спектакли по его ранним пьесам, его «Макбет», его опыты с курсом Кокорина, — и все это наложило свой отпечаток. Поэтому я приехала в Академию уже с каким-то багажом. Все, что мне тогда удалось впитать, в 17-тилетнем возрасте, — с этим я дальше и продолжаю работать.

Атмосфера — определяющая субстанция. Для меня это, наверно, главное: если нет атмосферы — нет спектакля. А артист эту атмосферу — он ее создает, он ее производит. Все остальное неважно: тихо, громко, экспрессивно, экзальтированно — как угодно. У меня сейчас, конечно, сложная задача — создать спектакль-поток. Как поток света или поток воды. В «Бесчестьи», кажется, я сделала шаг в эту сторону. Это именно поток, атмосфера, которая сообщает тебе какие-то смыслы, а вовсе не диалоги, наррации и демонстрация прекрасных навыков артистов. Все словно растворяются — и артисты, и зрители, и текст. Это как бы движение при абсолютной статике, что-то меняется в пространстве, во времени, начинает растягиваться, ускоряться, — вот эти категории меня волнуют. Все это производит артист — его энергия, рефлексия, его погружение.

Здесь важен еще один аспект: физическое проживание спектакля зрителем, его телесный опыт, отклик. Ощущения. То, что называется experience, некий трип, резонанс, который отдается в теле. Как у Мамардашвили: «впадаешь в истину» — и все, все исчезает, все уходит, но дрожь, как некий след от произошедшего, в теле остается. Никаких деклараций со сцены, никаких методичек, никто не произносит речей, которые ты, зритель, автоматически воспринимаешь и присваиваешь, а потом говоришь: с этим я согласен, с этим не согласен… Театр на каком-то другом уровне должен работать. Это безумно сложно. Но, наверное, за это стоит побороться. Если уж.

— Вы знаете, для меня его «Чайка» и мои подглядывания за его репетициями — это особый опыт. Когда помощник режиссера ужасается: «Что он делает, он сейчас нам все стулья тут разломает, это же Александринский театр!». Потому что Люпа входил в этот свой поток, шаманский какой-то, начинал носиться по сцене: «Jakby to powiedzieć?..», размахивать руками, — а я выглядывала из-за пульта помощника режиссера и совершенно не могла оторвать глаз от этой невероятной сгорбленной фигуры. Артисты в первом ряду все сидят, кто-то, кажется, спит — а он просто «сновидит», как бы программирует их, настраивая воображение актеров, опрокидывая в общее пространство спектакля. Это был разрыв шаблонов своего рода. Посмотрела потом спектакль через несколько часов после репетиции — тут у меня, конечно, многое соединилось.

— Сейчас в «Бесчестьи» много экспериментов с видеоизображением, там нон-стоп видео, и это новая для меня опция. Я раньше никогда не принимала участия в съемках, вообще не знала, что такое камера в руках, работа с оператором, работа в кадре. Хотелось удержаться на грани, чтобы непонятно было — документально или постановочно кино снято…

— Работал Алексей Родионов, режиссер документального кино и оператор, который вместе с Ромой Михайловым сделал спектакль «Ничего этого не будет». Еще они сняли вместе фильм «Сказка для старых». Я посмотрела его работы и решила рискнуть ему предложить. Потому что понимала, что «Бесчестье» без видео невозможно: сюжет, конечно, вращается вокруг главного героя, но там очень важно присутствие других. Животных в том числе…

— Собаки, да. Особые существа. Опыт был очень интересный и сложный. Надо было немного себя… перепрошить, что ли, найти способ проявить образы (почти все, что придумалось — удалось снять), сделать зримыми ассоциации, связанные с нарративом романа. Не знаю, насколько в итоге удалось все вместе интегрировать и соединить. Посмотрим.

— Надо было потратить год жизни, чтобы все это преодолеть, и выйти на какой-то другой уровень. На физическое состояние бесчестья. Я не предполагала, что мы попадем в эту точку. На самом деле, внутри шла довольно жесткая борьба, по поводу текста в том числе. Там есть прямые цитаты о том, как сейчас унизительно жить. Может быть, это и есть та самая отправная точка, то, с чего нужно начинать: без ничего, без прав, без собственности, без достоинства, как собака, — но эти тексты не звучат в спектакле. Действительно можно было… я не хочу говорить «эксплуатировать», но апеллировать к повестке, там подходящий веер тем… Но для меня это было не первостепенно. Я проговаривала, прорабатывала, проигрывала внутри себя несколько разных вариантов спектакля «Бесчестье» — и лишние отслоились естественным образом. Главная задача была — выйти в метафизику, поток, преодолев нарратив.

— Возможно, для зрителя это будет повод прочитать роман — он в России оказался не очень известен. Некоторые размышления героя, в особенности его дочери, которая, собственно, за все расплачивается, — это генеральная тема. Это как раз то, на чем я стараюсь всегда фокусироваться. Для меня и в спектакле «Медея» главной была фраза: «Что сделали дети тебе?! Они за отца в ответе ль?». В романе есть идеи, которые сейчас могут работать напрямую. Артисты сами предлагали: «Может, мы вот этот текст возьмем? Или тот? Сейчас же это очень ко времени». Возможно, это мое упрямство, но я думаю, что какие-то важные вещи не должны открыто публицистически декларироваться, «проговариваться» и, соответственно, не должны восприниматься автоматически. Они должны выкристаллизовываться внутри зрительского сознания в процессе восприятия спектакля или после — естественным образом. Последняя точка — «без ничего», полное обнуление, где Кутзее оставляет человека только наедине со своим телом. Точно так же, как и собаку, — только тело. Вот ваш общий знаменатель: тело. Тело ворчит, испытывает наслаждение, болеет, насилует, стареет, умирает. Я хотела включать этот дискурс, но не все получилось. Я подумала, что не время. Есть еще роман «Элизабет Костелло» у Кутзее, там есть глава — лекция «О жизни животных»: животные и философы, животные и поэты. К сожалению, невозможно было охватить все. Но вот эта мысль осталась — о животных, о других, о зависимых, о безответных, о молчащих, о тех, кто не может ни защитить себя, ни встать на защиту, ни произнести ни слова, ни ответить… У Жака Деррида есть «Животное, которым я следовательно являюсь», и там поставлен вопрос: «Могут ли животные мыслить/рассуждать?». Но есть и другой вопрос: «Могут ли животные страдать?» — «Can they suffer?». Про мышление и сознание животных мы ответить затрудняемся, а вот про страдание — это очевидно. Это новая точка отсчета, отрезвляющая как бы. Телесное физическое воплощение, опыт воплощения как таковой. У Дж. М. Кутзее «тело» является важным концептуальным инструментом для создания этического дискурса вокруг общей уязвимости людей и животных, всех живых. Он пишет: «Тело» представляет собой состояние благодати, состояние, в котором «правда может быть сказана ясно, без слепоты и без цинизма».

И действительно, во всех своих знаковых вещах: «В ожидании варваров», «Жизнь и время Михаэля К.», «Медленный человек» — он оставляет героев наедине с физическим телом. Отбирает все, лишает всего — социальных, политических, психологических установок. Конечно, это род изоляции. Только эмпатия по отношению к другому — телесная эмпатия — только она способна, и тут я абсолютно солидарна с Кутзее, вывести из мрака. Чего не происходит с главным героем «Бесчестья», например. Вот главный вопрос: почему этого с ним не происходит? Потому что он, конечно, погружен в самолюбование, зачарован собственным рацио.

— Ну, значит, виновна. Потому что мы остаемся на голой земле. Наш разум вроде бы все может объяснить, — что сейчас, собственно, и происходит, — самые чудовищные вещи разум может возвести в некий концепт. Герой же даже в финале романа недаром несет на усыпление эту хромую собаку, как ягненка, превращая ее в символ, — минуя живое тело, лежащее в его руках. Разница между живым и мертвым, на физическом уровне, — атрофировалась. Разум не справился. И культура, похоже, не справилась. Не знаю. Сложный вопрос очень. Не знаю.

— Посмотрим. Трудная это работа. Мне кажется, важно, если у людей будет свой собственный способ коммуникации с этим текстом. Потому что любая публичная декларация, любое слово, произнесенное в публичном пространстве, может отозваться непредсказуемым образом. Отрикошетить. А какие-то физические ощущения, — надеюсь, они будут более глубоко воздействовать, чем произнесенные слова. Не знаю. Смею надеяться на это.