Нельзя сказать, что встреча эта в музее произошла впервые. Достаточно вспомнить проект 2015 года «Современники будущего. Еврейские художники в русском авангарде. 1910-1980», большую ретроспективу Эль Лисицкого, первую в России, которую музей делал вместе с Третьяковской галереей. В двухсерийном проекте «До востребования. Коллекции русского авангарда из региональных музеев», как и на выставке «Мир как беспредметность. Рождение нового искусства», что музей создавал вместе с Энциклопедией русского авангарда, национальная тема не была основной. Но, конечно, среди авторов шедевров из региональных музеев, едва ли не впервые представленных публике, были и работы художников-евреев.

Нынешняя выставка смещает акцент: в центре внимания — поиск еврейскими художниками национальной идентичности в отечественном искусстве 1910–1930-х годов. В давней статье 2015 года «Пленники универсализма», написанной как раз к выставке «Современники будущего. Еврейские художники в русском авангарде…», Борис Гройс не без скепсиса заметил, что «в контексте русско-советского искусства выделить некую еврейскую идентичность весьма трудно, если не невозможно». Марк Шагал, который живописал местечко родного Витебска как волшебное пространство любви, детства, музыки, таинства ритуала субботы, в эпоху революционных перемен выглядел романтическим сентиментальным певцом прошлого. Нет, разумеется, он не был одиноким героем. Но то, что студенты витебского Художественного училища, многие из которых выросли как раз в местечках Белоруссии и Украины, в 1919 году в конфликте Малевича и Шагала пошли за супрематистом Малевичем, говорит обо многом. Среди этих учеников были Эль Лисицкий, Илья Чашник, Лазарь Хидекель, Нина Коган, Лев Юдин, без вклада которых непредставим русский авангард. По крайней мере образы электромеханических «Фигурин» Эль Лисицкого, которые должны были выйти на сцену в несостоявшейся постановке оперы «Победа над солнцем», продолжают проекты утверждения нового, а никак не прошлого.

Причина очевидна — память о местечках включала и воспоминания об ужасах погромов, в том числе и во время Гражданской войны. История семьи знаменитого фотографа Евгения Халдея, который годовалым ребенком получил пулю в грудь, а его дед и мать, закрывшая собой малыша, были убиты погромщиками в марте 1918 года, — лишь одна из трагедий, память о которых была свежа.

На выставке в Еврейском музее и Шагал, и Лисицкий — среди главных героев проекта. Но в качестве общей точки расходящихся траекторий их художественных поисков кураторы проекта Мария Гадас, Светлана Амосова и Кристина Краснянская выбирают отнюдь не спор в Витебске 1919 года, и не Париж и Берлин, которые сформировали близкую сюрреалистам эстетику Шагала и строгое конструктивистское мышление Эль Лисицкого. Точкой отсчета в этом проекте стали этнографические экспедиции С. Ан-ского по местечкам в черте оседлости в 1912–1914 годах. Находки, сделанные экспедициями в последний момент перед торнадо Первой мировой, поднявшей с родных мест тысячи беженцев из штетлов Польши, Белоруссии, Украины, Литвы, Буковины, стали основой экспозиции первого Еврейского музея, открытого в Петрограде в 1916 году. Среди участников этих экспедиций были и молодые художники, и фотографы — в том числе и юный Элиэзер Лисицкий. В 1916-м Иссахар-Бер Рыбак и Лисицкий копировали росписи деревянных синагог в Белоруссии и Украине, используя эти мотивы в своих работах. Натан Альтман в 1913 году перерисовывал резные надгробия на еврейском кладбище в местечке близ Винницы — эти надписи и орнаменты легли в основу его альбома «Еврейская графика». Иосиф Чайков, чей дед был писцом-сойфером, рисовал орнаменты серебряных вещей из синагоги, исследовал декоративные возможности каллиграфии. Соломон Юдовин в экспедициях делал фотографии и рисунки синагог, надгробий, предметов народного искусства.

Что касается Шагала, который хоть в экспедициях С. Ан-ского не участвовал и предпочитал говорить не об исследованиях, а о своей любви к окружавшему его в детстве миру еврейского местечка, то он в 1922 году был рад заметить сходство между собой и прадедом из Могилева. «Но, какая, собственно, разница между моим скособоченным прадедом Сегалом, размалевавшим могилевскую синагогу, и мною, расписавшим Еврейский театр (хороший театр) в Москве? Поверьте, немало вшей проползло по обоим, пока мы с ним валялись — кто на мостках, кто на лесах, хоть в театре, хоть в синагоге…», — к слову, этот текст в журнале «Штром» был опубликован на идиш.

Иначе говоря, пространство еврейской народной культуры и языка идиш становится местом встречи очень разных художников. Именно здесь начинался поиск ответ на вроде бы риторический вопрос, заданный в том числе и Шагалом, «есть ли сегодня национальное искусство».

Ответ этот вовсе не был очевиден. В начале ХХ века идиш выглядел простонародным наречием, на котором говорили в еврейских местечках Восточной Европы. Это был язык бедноты, который ученые мужи склонны были рассматривать как «жаргон», «испорченный немецкий», противопоставляя его ивриту, на котором написаны сакральные тексты. Про народное искусство и говорить нечего — то ли дело традиции Древнего Востока, от Египта до Ассирии и Вавилона, позволявшие прикоснуться к библейской древности, ветхозаветным героям и пророкам, истории Иерусалимского храма и псалмам царя Давида. Эта высокая культура, апеллирующая к древности, Торе, ивриту, вдохновляла старинную мечту народа о создании своего национального государства.

Те, кто отстаивали идиш, на котором в Восточной Европе говорили до Второй мировой около одиннадцати миллионов человек, в сущности, отстаивали право этих миллионов на признание, на свой язык и свою культуру. Тут речь шла не о создании государства, а о демократическом просветительском проекте в рамках тех империй, где жили евреи — и не так уж важно, Австро-Венгрии ли, Германии или России. Первая конференция, посвященная языку идиш, прошла в Черновцах в 1908 году.

Но со времен романтиков язык всегда больше, чем язык. В нем живет характер и дух народа. Народные сказки и родной язык заново открыли романтики. Народное искусство и примитивы — художники авангарда. В случае с еврейской культурой эти два открытия — романтиков и авангардистов, похоже, совпали во времени. Не очень понятно, связана ли конференция 1908 года, посвященная языку идиш, с фольклорными экспедициями С. Ан-ского. Но находки этих экспедиций легли в основу экспозиции Еврейского музея 1916 года. Всего два года спустя, в 1918-м, когда рассыпались на глазах три империи, в Киеве была создана Лига еврейской культуры, или Культур-лига. С ней были связаны надежды на демократические преобразования, на развитие культуры на идише, создание школ, издательств, театра, национального искусства евреев, говоривших на идише. Иначе говоря, надежды на то, что Абрам Эфрос назовет эстетическим возрождением.

Нынешняя выставка рассказывает о тех, кто был в авангарде этого культурного движения. Она состоит из трех частей. Первая — выстраивает символическое пространство синагоги. Вторая отсылает к театральному залу ГОСЕТа, оформленному Шагалом, и московской выставке Культур-лиги 1922 года. Третья — к выходу в пространство советского проекта, с мечтой о братстве народов, с модернизацией жизни, в которой национальные культуры были призваны декорировать социалистическое содержание.

Первая часть выставки «Еврейский авангард» — оммаж романтическому периоду открытия народного искусства, верящего в силу слова, прежде всего сакрального, и особенно — печатного. Текст, включающий цитаты из Библии, скрытые имена Бога и ангелов, украшенный изображением Стены Плача, могил праведников и патриархов, был призван защитить, спасти от напастей, будь то сглаз, чума, пожар и прочие ужасы. Эти тексты могли писаться писцами-сойферами, могли печататься как лубок, на доске, могли набираться в типографии. Из текстов могли складываться орнаментальные узоры. Написанный текст становился амулетом. Такой оберег был роскошью, которую мог позволить себе почти каждый.

Самыми распространенными были, конечно, амулеты для детей, рожениц и младенцев. Из редких сохранившихся вещей — амулет для матери и младенца из резной раскрашенной бумаги конца позапрошлого века. Спасительный текст тут поддерживают волшебные птицы, почти как на створках хранилища Торы. Но они вырезаны не из дерева, а из раскрашенной бумаги. Как этот невесомый листок, трепещущий от легкого дуновения, пережил больше столетия? Кто же знает… А рядом листы из Варшавы начала ХХ века с изображениями детских флажков для раскрашивания на праздник Симхат Тора. Среди изысканно украшенных листов — поминальные списки с именами родственников и днями их смерти. Из Буковины начала прошлого века дошел поминальный список на пергаменте, написанный тушью, украшенный акварельным рисунками. Понятно, что человек, который мог заказывать богато декорированные поминальные листы на пергаменте, и тот, кто покупал в лавке готовые черно-белые литографии от сглаза, находились, мягко говоря, на разных этажах социальной лестницы.

Тем не менее в мире местечек их объединял календарь праздников и религиозных ритуалов. Если центром жизни штетла была синагога, то ее центром было хранилище священного свитка — арон кодеш. Неудивительно, что первое, что видит зритель в первой части выставки — это резные створки хранилища для свитка Торы, которые охраняют грифонов и орел: они явно созданы резчиками, знакомыми с традициями европейского барокко.

Зато галерея образов обитателей местечка, что появлялись в одноименной серии литографий Иссахар-Бер Рыбака, в портрете старухи Амшея Нюренберга и в автопортрете Натана Альтмана 1908 года, демонстрирует основательное знакомство художников с европейским модернизмом начала века. Чего уж тут точно не сыскать, так это провинциальной наивности — и вполне очевидно, что интерес еврейских художников к примитивам, популярным литографиям, традициям каллиграфии хорошо рифмуется с интересом к лубку, народному искусству мастеров русского авангарда.

То, что эта стратегия была осознанной уже в 1910-х годах, свидетельствует статья Абрама Эфроса «Лампа Аладдина», где сказочной силой наделялась как раз народная культура: «Модернизм и народное искусство! Эти два Янусова лика вызывают каждую нацию на двойную и одновременную работу». Новый импульс эта работа получила с созданием Культур-лиги.

Правда, просветительские планы, которые вдохновляли создателей Культур-лиги в разных городах Восточной Европы, были изрядно подкорректированы властью после окончания Гражданской войны. Уже в 1920 году Центральный Комитет Культур-лиги в Киеве основательно перетряхнули, добавили большевиков. Потом часть из них переехала в Москву, и московское отделение Культур-лиги стало определять политику организации. Но Художественная секция, созданная еще в 1918 году, осталась — как остался и Государственный еврейский камерный театр, осенью 1920 года переехавший из Петрограда в Москву. Оформлять первый спектакль театра в Москве и написать панно для театрального зала главный режиссер Алексей Грановский позвал Марка Шагала.

В театре Шагал работал примерно так же, как в парижской мастерской в «Улье». Не выходя из зала, заперев двери и не допуская никого, кроме Грановского и Эфроса. Впрочем, пришедших «при этом он каждый раз придирчиво и подозрительно опрашивал […] изнутри, точно часовой у порохового погреба». К тому же, как пишет Эфрос, «Шагалу сразу стало тесно на нескольких аршинах нашей сцены. Он заявил, что будет одновременно с декорациями писать «еврейские панно» на большой сцене зрительного зала; потом он перекочевал на малую сцену, потом на простенки и, наконец, на потолок. Вся зала была ошагалена».

Но Шагал и на этом не мог остановиться. На очереди были актеры: «...в день премьеры, перед самым выходом Михоэлса на сцену, он вцепился ему в плечо и в исступленно тыкал в него кистью, как в манекен, ставил на костюме какие-то точки и выписывал на его картузе никакими биноклями неразличимых птичек и свинок, несмотря на повторные, тревожные вызовы со сцены и кроткие уговоры Михоэлса. И опять плакал и причитал, когда мы силком вырвали актера из его рук и вытолкнули на сцену».

Словом, к декорациям и костюмам персонажей Шагал относился как к своим живописным полотнам. Конфликт живописи и театра художник воспринял как личную драму. Письмо Шагала руководству театра с требованием предоставить доступ трудящихся «масс» к его работам — слабый отзвук столкновения, что разыгрывалось тогда за кулисами. Письмо это, к слову, можно видеть на выставке.

«Ошагаленная зала», если воспользоваться выражением Эфроса, — в центре условного дома, который построили для выставки архитекторы Кирилл Асс и Надя Корбут. Нет, панно Шагала в этот раз остались в Третьяковской галерее. Но проекции на стены образов скрипача с зеленым лицом, жовиальной танцовщицы с крепкими яркими руками, писца с гусиным пером, замершего над золотым листом, шута, развлекающего собравшихся на семейном празднике, — точно тени исчезнувшего мира, ожившего на сцене ГОСЕТа.

Проекции полотен Шагала создают мерцающее пространство, которое располагает к воспоминанию не только о спектаклях театра, где царствовали Грановский и король Лир Михоэлса, но и о выставке 1922 года, оказавшейся единственным реализованным проектом Художественной секции Культур-лиги. В ней наряду с Шагалом участвовали Натан Альтман и Давид Штеренберг: работы Альтмана — словно предисловие к «ошагаленной зале», графика и живопись — Штеренберга словно послесловие к ней.

О том, что возникающее пространство не только сценическое, но и книжное, напоминает альбом «Еврейской графики» Альтмана (его можно «пролистать» на планшете) и замечательные литографии Штеренберга. Если Альтман готов супрематический космос наполнить словами новой жизни, от Петрокоммуны до РСФСР, то Штеренберг дорожит фактурой и приметами повседневного быта, будь то губка и мыло, превращая их в натюрморт, словно впервые увиденный с высоты. Оба экспериментируют в поисках точного образа и слова о новом времени.

Это стремительно меняющееся время увидено на выставке через призму постановок ГОСЕТа и произведений художников, создававших для театра эскизы костюмов и декораций. Среди них неожиданная серия Александра Тышлера, рисовавшего в 1922 году костюмы, похожие на укрытия, для персонажей спектакля «Шабтай Цви». И зонтик, и горб, и вертеп, не говоря уж о балахоне, выглядят не атрибутами героев, а естественной их частью, как рука или нога. Зарисовки и шаржи Альтмана представляют его как тонкого наблюдателя и замечательного рисовальщика, непохожего на Альтмана-конструктивиста, создателя декораций к спектаклю «Уриэль Акоста». Рядом — эскизы для фильма «Аэлита» Исаака Рабиновича, гротескные фигуры персонажей в рисунках Ниссона Шифрина, Марка Эпштейна, большое полотно Роберта Фалька с мизансценой для постановки «Ночь на старом рынке».

К концу 1920-х сцена ГОСЕТа осталась едва ли не последним пространством, где проект синтеза народной национальной традиции и модернизма успешно доказывал свою жизнеспособность — художественные объединения Культур-лиги были к тому времени ликвидированы.

В этой ситуации выбор, который сделал в свое время Эль Лисицкий, уходя вслед за Малевичем в сторону геометрической абстракции и пространственных конструкций, стал магистральным — прежде всего для европейского искусства ХХ века. Возможно, для самого художника он также нес память о древних религиозных традициях, отвергающих изображение. В 1923 году, когда Эль Лисицкий оформлял выставку «Москва-Берлин», язык его проунов был и внятным посланием советского авангарда. Литографии из альбомов художника с проектами оформления берлинской выставки, как и литографии его «Фигурин» для электромеханического шоу по мотивам оперы «Победа над солнцем» смотрятся и сегодня на одном дыхании. Вот уж кто остается «современником будущего» и героем авангарда даже сто лет спустя!

История, представленная на выставке «Еврейский авангард», сегодня выглядит рассказом об одной национальной утопии, взлелеянной Культур-лигой. При всей утопичности замысла, результаты впечатляют. А кроме того, вопрос, что такое национальное искусство в глобальном мире, остается по-прежнему открытым.