После паузы, затянувшейся почти на восемь лет, Василий Бархатов вернулся в Россию, выбрав для постановки в Пермской опере самое, пожалуй, хрестоматийное название — «Фауста» Гуно, образец французской лирической оперы, в центре которой — драма Маргариты. Однако ни экзистенциальных глубин трагедии Гете, ни сентиментальной наивности романтической истории Гуно о соблазненной и покинутой девушке, в спектакле Бархатова не найти. Да и как могло быть иначе? Нынче востребован «социальный театр», бичующий язвы общества потребления и вскрывающий пороки системы традиционных буржуазных ценностей. Да здравствует культура отмены — и да пребудет с нею сила нового взгляда на оперную классику!

Этой премьерой театр недвусмысленно подтвердил курс, взятый еще в прошлом году и ориентированный на радикальную, «опрокидывающую» исходник режиссуру. «Дон Жуан» Марата Гацалова, «Кармен» Константина Богомолова, и теперь «Фауст» — три репертуарных столпа — оказались не просто переосмыслены и переинтонированы; по существу, публике показали три новых пьесы, во время представления которых звучит знакомая музыка с оперными хитами. Впрочем, это отнюдь не претензия, но простая констатация факта: каждый из названных спектаклей по-своему реагирует на вызовы, боли и проблемы современного мира, в каждом последовательно выстраивается своя система эстетических координат, сценических приемов и технологических инструментов, среди которых, пожалуй самый важный — ювелирная работа постановщиков с текстом, ремарками и авторской партитурой.

В новом «Фаусте» Василия Бархатова заново переведенное либретто становится материалом для препарирования, расчленения и смысловых перевертышей. Прямое высказывание становится метафорой, реплики одного персонажа передаются другому, меняется гендер, социальное положение героев, а партия Фауста аккуратно разделена на двух персонажей — почтенного доктора Фауста Шверляйна и молодого отморозка — правую руку злодея «Майора» (Мефистофеля). Жуткий психологический триллер с убийствами и захватом заложников развивается в замкнутом пространстве двухцветного и двухуровневого ресторанного зала с зеркалами и черными лаковым колоннами по периметру (сценограф — Зиновий Марголин), где доктор Фауст с помпой празднует свое 65-летие. Действие пьесы укладывается в 24 часа, сопряжено с унизительными ролевыми играми, к которым принуждают заложников, и завершается взрывом бомбы с часовым механизмом на поясе смертника-Зибеля.

Бархатов располосовал текст на лоскуты, мастерски приспособив фразы для нового сюжета, в котором по-голливудски лихо раскручивается спираль насилия. Как выясняется, налет террористов, возглавляемых инфернальным «Майором» — это возмездие за грехи доктора Фауста. Наш герой не гнушался тайком подливать юным девицам в бокал дурманящее зелье, дабы облегчить процесс совращения — мы узнаем об этом из видео, которое «Майор» демонстрирует на большом экране. Какой контраст с глянцевым слайд-шоу, в котором юбиляр позирует со знаменитостями и политиками, от Коля до Меркель! «Майор» требует от Фауста подписать признание и подсовывает ему нечто вроде дьявольского договора. Доктор отказывается — и этот отказ становится триггером, раскрутившим цепь роковых событий.

В спектакле внятно артикулируется целый букет актуальных проблем: непростые взаимоотношения отцов и детей, современный брак, проникнутый фальшью и скрепленный лишь привычкой и боязнью общественного порицания; саркастическое обличение пресыщенных представителей upper middle class’а, упивающихся комфортом и безнаказанностью, обеспеченной большими деньгами и связями.

Не только совращение невинной девушки и доведение ее до самоубийства, но и ситуация вопиющего социального неравенства приводит ко взрыву насилия со стороны «Майора» и его банды. Бархатов иронично рисует почти карикатурный портрет буржуазной семьи: образцовый столп общества доктор Фауст, его пышнотелая жена Марта Шверляйн (в авторском варианте — соседка Маргариты, за которой не без успеха ухлестывает Мефистофель), сын Валентин, который против воли безбожника-отца принял священнический сан, застенчивая дочь-подросток. Ей суждено стать псевдо-Маргаритой — и шаг за шагом пройти путь позора и страданий, который некогда прошла рыжеволосая сестра главаря бандитов. Так что «Майор» даже с большим основанием, чем его литературный прототип мог бы сказать о себе: «Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо».

Бывший военный, он жаждет мести, одержим желанием отплатить обидчику сестры той же монетой. «Майор» — «человек войны», с травматическим опытом. И тут Бархатов поднимает еще одну важную тему: как военная карьера может искорежить психику человека: принуждение и насилие становится для него привычным способом жизни и самореализации. Разумеется, никакой мистики, потусторонних сущностей и адского пламени в спектакле нет — да и зачем они, если в мире людей на каждом шагу открываются мрачные бездны: ад давно уже воцарился на земле.

При этом Бархатов умудряется сочетать ироничную интонацию с подлинным драматизмом ситуаций. Гротескно заостренные черты характера доктора Ф. — эгоизм, мелочность, самолюбование, безответственность, сладострастие, тайные грешки превращают его если не в монстра, то в отвратительного мелкого беса. Но за грехи отца страдают дети: Валентину мучительно стыдно за Шверляйна-старшего, возможно поэтому он и пошел в священники, чтобы замолить грехи родителя. Судьба Валентина незавидна: беднягу распяли, растянув на канатах, отец случайно застрелил сына во время потасовки. Тело уложили в ящик на колесиках, заменивший бандитам гроб — и сожгли. «Майор» с мефистофельским хохотом развеял прах по залу, щедро осыпав пеплом поникших гостей.

Дочь Фауста превращают в «Маргариту» — пичкают наркотиками, лишая воли к сопротивлению, напяливают рыжий парик, заставляют читать дневник умершей, — трогательную розовую книжонку, на страницах которой подлинная Маргарита изливала свои любовные страдания. С этого момента партия псевдо-Маргариты делится на два смысловых слоя: когда она говорит от своего лица — и когда зачитывает строчки из чужого дневника. Так Бархатову, подобно Богомолову в «Кармен» удалось добиться эффекта «два в одном» — смысловой полифонии. Дочь Фауста все больше погружается в личность Маргариты, присваивая ее чувства и переживания — но при этом теряя свою собственную. В последней сцене молодой Фауст по приказу «Майора» осуществляет ритуальный акт насилия — прямо на крышке рояля, под вальсовую мелодию из «Вальпургиевой ночи», чтобы в следующей сцене неожиданно потерять душевное равновесие и не на шутку влюбиться в свою жертву.

На протяжении всего спектакля сцены прослаивают ремарки, ведущие счет времени: «два часа после захвата…», «четыре часа после захвата…», «десять часов…». Ролевые игры набирают обороты: испуганных гостей заставляют под дулом пистолета петь, плясать, сложив руки, как в танце маленьких лебедей, водить хороводы, играть в игру «море волнуется» — кто не успел занять стул, рискует быть застреленным. А на заре, когда люди окончательно пали духом и уже не чают спасения, «Майор» вдруг отворяет двери. Его цель достигнута — несчастный отец своими глазами наблюдал за изнасилованием дочери и подписал признание. Отмахиваясь от молодого Фауста, «Маргарита» выбрасывается из окна; заложники, крадучись, выбегают наружу, навстречу блеклому утреннему свету. А резкая девушка-Зибель, взобравшись под колосники, приводит в действие бомбу на поясе: вспышка — и свет гаснет.

Музыкально спектакль заслуживает высшей похвалы: главный дирижер театра Артем Абашев прекрасно провел два премьерных спектакля с разными составами, ни на секунду не теряя контроля ни над оркестром и солистами, ни над вниманием зала. Оркестр звучал красиво и ясно; все важные кульминации были мастерски выстроены и сугубо подчеркнуты, известные оперные номера — от куплетов Мефистофеля до любовного дуэта, знаменитой «Арии с жемчугом» и финальной сцены отречения Маргариты — преподнесены самым выигрышным способом. Больше всего запомнился из первого состава фактурный и артистичный Гарри Агаджанян — Майор; масштаб личности и масштаб роли тут совпали идеально. Очень мило и грациозно провела партию Маргариты литовская певица Эгле Штундзяйте. Впечатляюще мощным и сильным звуком спел Валентина Василий Ладюк. Два разных Фауста получились у Бориса Рудака и Сергея Кузьмина (соответственно первый и второй премьерный состав): робкий и стеснительный юноша — у Бориса, который, пожалуй, играл самого себя; сильный, зрелый мужчина — у Сергея. Да и вокально голос Кузьмина звучал заметно раскованнее, ярче и уверенней. В целом же, певческий ансамбль в первый вечер показался более гармоничным, чем во второй. Но главным и смущающим впечатлением, вынесенным со спектакля, стал странно озадачивающий диссонанс музыкального и визуального. Придуманную режиссером историю — слов нет, весьма эффектную, внутренне логичную, с искусно прочерченными психологическими рисунками ролей, отлично замотивированными поступками героев и актуальным, «на злобу дня» содержанием — изо всех сил постарались втиснуть в прокрустово ложе романтической музыкальной матрицы Гуно. Не вышло, не поместилось: взаимоотношения сцены и музыки в спектакле Бархатова красноречиво иллюстрирует мизансцена, в которой коленки бедного Валентина торчат из ящика на колесиках, куда его тело положили перед огненным погребением.