Построенная по проекту Екатерины Николаевны Максимовой, первой в России женщины-архитектора, фабрика-кухня завода имени Масленникова соединяла функциональность производства и символы пролетарской революции. В основе плана — очертания серпа и молота. Если «молот» планировался, говоря современным языком, как огромный рабочий кухонный «остров», где были и мойка, и зона обработки продуктов, и хранение, и холодильники, и плиты, то полукруг серпа становился зоной столовой. Тут были просторные залы с почти сплошным остеклением, гарантировавшим естественный свет и отличный вид на город. Вход для посетителей был с улицы. В столовые вели просторные лестницы. Рабочая зона «молота» соединялась с «серпом» двумя переходами на уровне второго этажа. По этим переходам в зону раздачи доставлялись готовые блюда.

Но помимо умной организации пространства проект предусматривал механизацию труда. Конечно, там не было ни аэрогрилей, ни микроволновок. Зато были диковинные на тот момент агрегаты, которые мыли картошку, резали корнеплоды, месили тесто, проворачивали мясо… В цехах было задействованы 17 паровых котлов, пять хлеборезок (причем хлеб был бесплатным!), семь ножечисток, по два конвейера для чистки картофеля, резки корнеплодов, рубки мяса, чистки посуды, по одному агрегату, которые взбивали тесто, месили его, мыли овощи, мяли их… Были огромные паровые котлы. Один из них можно увидеть в «Музее фабрики-кухни» (идея проекта Михаила Савченко, кураторы Николай Кислухин, Мария Армен, Елена Вяльцева) на первом этаже филиала Третьяковки.

Весь процесс варки-парки-жарки в кухонном цехе позволяет представить мультфильм, созданный по рисункам из детского журнала «Чиж» 1930 года. Это был номер, который отвечал на вопрос «Как работает фабрика-кухня?». По правде говоря, в 1930 году на этот детский вопрос мог дать ответ не всякий родитель (не говоря уж о бабушках), зато журнал, общавшийся с читателями на языке «веселых картинок», оказывался на острие индустриальной революции в кухонном деле.

Фабрика-кухня была плодом этой революции — и была ею мобилизована и призвана. По поводу призвания… Речь шла не только о том, чтобы накормить обедами тысячи рабочих в день. Причем быстро, качественно и дешево — например, фабрика-кухня завода им. Масленникова в 1930-е годы готовила по 9000 обедов в день: скорость производства и дешевые обеды при таких объемах могла дать только механизация. Речь шла о том, чтобы распространить принципы рациональной организации труда и жизни на те сферы жизни, которые раньше относили к частному пространству. Образ общей, коллективной жизни, словно сошедшей со страниц утопий, витал над синьками чертежей фабрик-кухонь, что строились с 1925 года в Иванове-Вознесенске и Москве, Свердловске и Ленинграде, Туле и Челябинске, Шуе и Саратове…

Созданные паевым товариществом с названьем кратким «Нарпит», эти фабрики не надолго его пережили. В конце 1931-го было решено сворачивать их строительство. В сущности, идея кухни как производственного цеха опередила свое время на пару десятилетий: в основе нынешнего фаст-фуда — тот же принцип.

Правда, обеды на ЗИМе в идеале должны были быть полезнее. Но это в идеале. Музей изящно показывает зазор между идеалом и реальностью: достаточно перевернуть плитку на стене, и можно «услышать» голос из газеты «Коммуна» 28 августа 1928 года: «Вот ежели бы мне такие подметки на сапоги, как этот ромштекс». Впрочем, и такие ромштексы находили спрос. В одном из отчетов конца 1920-х сообщалось, что семь столовых вместо запланированных 3050 обедов в день производят 7951. Надо ли было удивляться длине очередей и твердости ромштексов?

Фабрика-кухня завода им. Масленникова в Самаре, открытая 1 января 1932 года, была одним из последних проектов этой эпохи индустриального «романтизма». И одним из самых удачных — во всяком случае готовый проект Екатерины Максимовой был признан приемной комиссией «Нарпита» «чрезвычайно оригинальным по композиционному замыслу».

Несмотря на то, что самарский проект стал первой самостоятельной работой Максимовой, самарская фабрика-кухня не была первой в ее профессиональной жизни. Как инженер она участвовала прежде в проектировании фабрик-кухонь в Москве, Свердловске, Магнитогорске…. На выставке можно видеть рекомендательное письмо академика Щусева от 1926 года. Академик аттестовал Максимову как «хорошего специалиста и работника архитектурно-строительного дела». С Щусевым она сотрудничала как архитектор в 1923 году при строительстве Казанского вокзала.

Уроженка Казани, Максимова закончила Казанскую художественную школу. Художественное образование пригодилось и во время учебы на Женских политехнических курсах, и в работе архитектора в Киеве, Петрограде, Москве, Самаре… К сожалению, проект самарской фабрики-кухни стал ее единственным самостоятельным проектом. Максимова погибла в марте 1932 года, попав под поезд в Кратове, недалеко от своего дома. Больше всего о ее работе мы узнаем из справок, которые собирала ее семья, оставшаяся без средств к существованию, чтобы получить пенсию для 10-летнего сына. «Музей фабрики-кухни» посвящает отдельный раздел выставки этой талантливой женщине, вошедшей в историю архитектуры ХХ века с единственным, но блистательным проектом — фотографии, документы, живописные работы бережно сохранили потомки Максимовой.

Другая часть экспозиции посвящена собственно феномену фабрик-кухонь и их трансформации в советское время. Путешествие в мир индустрии еды ХХ века продолжают три инсталляции: типовой «раздачи» в столовой 1960-х годов; звуковой пейзаж залов столовых и ресторанов разных советских времен — его можно послушать в наушниках, сидя за столиком. И шестиметровая типовая кухонька со старым буфетом, вафельным полотенцем с надписью «Выбросили дефицит», и — большим экраном, на котором варится каша. Этот проект арт-группы «Сады» создает образ частного кухонного мира, возникшего как альтернатива коммунальному в эпоху «хрущевок».

Встреча памятника архитектуры с музеем состоялась в 2019 году, когда здание бывшей фабрики-кухни было передано Третьяковской галерее, и оказалась судьбоносной для обоих. Здание, за спасение которого боролись местные историки, краеведы, художники, архитекторы, музейщики, депутаты, получило шанс на новую жизнь. Шанс этот был, к слову, совсем неочевидным.

Фабрика-кухня пережила реконструкцию в 1944-м, когда здание утепляли. Стала рестораном «Север» в 1970-е. Была продана частным владельцам после закрытия завода им. Масленникова в 1990-е. Побывала площадкой ночного клуба и торговым «Пассажем». Была обшита сайдингом для блезира. Тихо ветшала, и казалось, к концу 2000-х была обречена. Отключенное от электричества, газа и прочих коммуникаций, здание ждало сноса. Кроме местных экспертов и волонтеров, драйвером перемены его участи тогда стал Государственный центр современного искусства с его сетью филиалов в разных городах. ГЦСИ предложил превратить это здание в художественное пространство. В 2014 году были осуществлены первые попытки освободить его от наслоений разных эпох. После реорганизации и закрытия ГЦСИ здание фабрики-кухни передали в 2019-м Третьяковской галерее.

Возможность спасти знаковый памятник конструктивизма в Самаре оказалась для Третьяковки (при всех сложностях реставрации и стройки) подарком судьбы. Музей в итоге получил оборудованное по современным стандартам выставочное пространство, арт-мастерские, кинозал, книжный магазин, кафе. Но не менее важно, что реставрация сразу включила федеральный музей в диалог с местными краеведами, историками, архитекторами, волонтерами, строителями. Сделала его причастным к сохранению памяти места, города, жителей.

Чтобы представить, сколько трудов жители Самары вложили в воссоздание фабрики-кухни, упомяну один лишь факт. Градозащитники предложили сохранить детали аутентичной отделки пола. А дальше была адова работа: полтора года регулярно, вплоть до марта 2023 года, сто волонтеров Самарского отделения ВООПиК очищали вручную (!) от бетона и грязи более 10 000 напольных керамических плиток: 4000 дореволюционной, метлахской плитки и 7500 — советской. Так что когда на полу филиала Третьяковки в Самаре вы увидите старые плитки, просто вспомните о людях, которые смогли сохранить ауру подлинности легендарного места.

Если экспозиция «Музея фабрики-кухни» апеллирует к истории здания, то выставка «На вкус на цвет. Образы еды в русском искусстве» (куратор Константин Зацепин, при участии Сергея Фофанова) — к его пространствам. В двух «Обеденных залах» и в «Диетическом зале» посетителей ждут «первое», «второе», «третье». Но начинается все, конечно, с раздела «Меню». Иначе говоря, создатели выставки задают интонацию игры, в которой оживает призрак забытого комплексного обеда из трех блюд — только для того, чтобы остановиться, оглянуться, понять, как изображали хлеба, завтрак, обеденный перерыв, триумфальный охотничий пир и купеческие поминки художники трех веков.

Но поскольку хлеб насущный всегда был больше, чем хлеб насущный, как и вино и образ виноградаря, который появлялся в библейских притчах раньше, чем на полотнах художников, то разговор о том, что люди едят, плавно переходит в размышление о том, чем люди живы. В результате трехчастная структура выставки начинает обретать символические обертона. И «Предвкушение», которое соотносилось с «первым блюдом», отсылает не столько к скромному антуражу советских плит и кухонь, но и к сакральности еды, явленной и в образах рыбы, мясных туш, напоминающих о распятии, пасхальном агнце и хлебе и вине причастия.

«Услаждение», что оказалось в центре экспозиции и соотносилось со «вторым блюдом», предлагает образы изобилия, связанные не столько с самой едой, сколько с демонстрацией социального статуса, общности и, наоборот, неравенства. Одинокий «Завтрак аристократа» Павла Федотова в этом смысле — энциклопедия русской жизни первой половины XIX века. Правда, в отличие от пушкинского «романа в стихах», не без оттенков пародии на его героев. Зато все, что вы хотели знать о скромном домашнем уюте героев русской прозы второй половины XIX века, но боялись спросить, — в полотне Василия Перова «Чаепитие в Мытищах». Передвижники еще способны удивить!

Наконец, «Диетический зал» оставлен для «десерта». Этот раздел апеллирует к «Пресыщению». Его крайности — раблезианские образы пира, как на эскизе «Каменный век. Пиршество» Виктора Васнецова, созданного для росписи зала Исторического музея, и аскетичные пустые жестяные банки Бориса Турецкого середины 1970-х (наш ответ Уорхолу с его томатным супом на понятном поп-артистам языке).

Вообще, эта выставка впечатляет не только богатым выбором в предложенном художественном меню (а работы, которые привезла в Самару Третьяковская галерея и дали для выставки московские коллекционеры, — сплошь первого ряда), но изящными сопряжениями, перекличкой с традициями мирового искусства. Понятно, что и «Тайная вечеря» Леонардо, голландские натюрморты, всегда находящие нелишним ввернуть «Memento mori», жанровые сцены крестьянских пиров кисти всех поколений Брейгелей оставались образцами для поколений русских художников, от Семена Живаго до Василия Тропинина, от Хруцкого до Карла Брюллова, от Петра Кончаловского до Михаила Рогинского…

Но не меньше пленяет самоирония и юмор, с которым Петр Кончаловский ведет диалог с традициями. Он превращает семейный автопортрет с женой и дочерью в жанровую, почти комедийную сцену «Миша, пойди за пивом» (1926). Щедрость фовистского орнаментального фона сочетается с монументальными фигурами женщин, тут же развернувшихся с укоризной в сторону главы семейства при упоминании о пиве… Не менее демонстративна решимость художника не обращать внимания на этот демарш — взор его устремлен на Мишу, спину которого в пиджаке мы видим и который точно знает, кого ему слушать… Это монументальное полотно, казалось бы, яснее некуда заявляет о любви не к пиву, а к Матиссу и Сезанну. Но откуда же это ощущение лукавого привета Павлу Федотову с его «Сватовством майора»? Что тому причиной? Самоирония, снижение названия или разворот женских фигур? Или тонкая театральность всей мизансцены? Мол, люди обедают, пьют пиво, и в это время завязываются семейные драмы…

Говорят, Дягилев любил озадачить визави требованием «Удиви меня!» Выставка «На вкус на цвет…» удивляет, радует, пленяет. Она — на любой вкус. Среди абсолютных хитов, кстати, редко показывавшихся, — «Конструктивистский китч» Вячеслава Колейчука. Этот танец алюминиевых вилок, которые на манер маленьких лебедей, зависают на стальных нитях над невидимыми тарелками, и вписываются, как родные, в цех фабрики-кухни. Но шутка кинетиста и архитектора — еще и диалог с Александром Родченко и Александром Колдером. И веселое напоминание о том, что натюрморт, который мог бы быть на тарелке, уже съеден. Зато искусство — вечно.