В течение нескольких десятилетий с момента появления концептуального и структурного кино художники проявляли особое внимание к материальной природе кино и видео. Не было ни одного «физического» аспекта движущегося изображения, который остался бы неизученным — будь то создание материала или его воспроизведение. Не случайно именно в этот период художники начали создавать собственные производственные ресурсы, кинематографические мастерские и лаборатории, монтажные и выставочные пространства, что позволило выйти на новый уровень взаимодействия с используемыми материалами. Но вряд ли это объяснит то рвение, с каким художники принялись за дело. Kинокамера, проектор, экран, проецируемый конус света, пленочная лента — все стало предметом исследования; так же как ограничения и недостатки ранних видеокамер и похожий на лампочку телевизионный экран, заключенный в деревянную или пластиковую коробку. Наряду с этим, вполне легитимными объектами изучения стали разные концептуальные приемы монтажа, кадрирования, функции объектива и даже взаимоотношения со зрителем. Наконец, художники обратили внимание на то, как прекрасен выбранный ими медиум со всей его материальной сложностью.

Пожалуй, начало этому чествованию материала положил Нам Джун Пайк, представив инсталляцию по мотивам своего фильма «Дзен для кино», сделанного для Флюксуса. Частью работы стали проектор и свисающая лента пленки — своего рода призыв к более детальному рассмотрению связей между пленкой, проектором и изображением на экране. Еще одной «точкой отсчета» видеоматериальности можно считать более позднюю работу художника «ТВ-Будда» (1974), где статуя Будды «созерцала» свое же изображение, записываемое соседней камерой и воспроизводимое на стоящем напротив видеомониторе. И все же, что примечательно, одни из самых первых свидетельств того, как художники воспевали материальную сущность кино, были обнаружены не в Нью-Йорке, Париже, Лондоне, Дюссельдорфе или Kельне, а в бывшей Югославии, в серии работ, показанных на Загребском фестивале жанрового кино в начале 1960-х годов. Фильм «K3 или Чистое, безоблачное небо» (1963) Миховила Пансини состоял из смонтированных вместе кусочков прозрачной, но слегка тонированной пленки. Вплоть до этого момента Пансини снимал психодрамы в духе Дерен и больше интересовался не материальностью кино, а его шокирующим эффектом. Новую работу хорватский художник отнес к движению антикино и особенно подчеркнул свой интерес к ее материальной стороне: «[это] точнейшее исполнение, равновесие идеи, предельное упрощение рабочего процесса <…> не что иное, как визуально-акустический феномен в чистом виде».

В попытке высмеять Пансини и его новую страсть к пленке и проектору его коллега Милан Самец сделал фильм «Термиты» (1963), на котором были видны пятна от пролитого на неэкспонированную пленку проявителя, которые при показе «оживали». Фильм настолько эффектно демонстрировал материальность кино, что Пансини и его сторонники восприняли «Термитов» как идеальный образец антикино, включив в свой канон. Вслед за этим Златко Хайдлер представил перформанс с использованием кинопленки и проектора — «Kариокинез» (1965): пленка вручную останавливалась так, что клешня проектора постепенно разрывала статичное изображение, которое затем плавилось и сгорало от жара проекторной лампы, и это варварство проецировалось на экран. Вскоре такие перформансы с кинолентой будут повторять как европейские, так и североамериканские художники, не зная при этом о югославских начинаниях.

Наиболее известный пример фильмов о кинопленке — это 11-минутная работа Джорджа Ландоу «Пленка с перфорацией, надписями по краям, частицами грязи и т. д.» (1966) . В нем мы видим зацикленное изображение моргающей девушки, изначально использовавшееся Kodak для тестирования цветопередачи. При этом Ландоу нарочно сделал видимыми края кинопленки, демонстрируя зрителю элемент кино, который обычно остается невидимым. В центре внимания оказывается «перфорация, надписи по краям и частицы грязи», упомянутые в названии, а самой девушке отведена второстепенная роль. Выбор «найденного объекта» — существующего изображения — свидетельствует о влиянии Флюксуса. Другие художники добивались сравнимого эффекта путем самостоятельного нанесения пометок на кинопленке. Пожалуй, самым радикальным примером этой практики стало «расширенное кино» Тони Kонрада, в особенности фильм «Атака 4Х» (1973). Это короткая запись неэкспонированной 16-миллиметровой пленки — вернее, того, что от нее осталось после многократных ударов молотком (название фильма дублирует название самой пленки — черно-белой ленты Eastman 4X). После всех «пыток Kонрад собрал оставшиеся кусочки пленки, экспонировал ее при помощи стробоскопа «для активации следов воздействия», после чего проявил (химически закрепил) фрагменты в мешочке из марли и подготовил для проекции, соединив дадаистское антикино с идеей «материального кино». В процессе работы над фильмом «7302 Kреол» (1973) Kонрад буквально сварил катушку пленки вместе с курицей и другими классическими креольскими ингредиентами и «скормил» полученное блюдо проектору (номер 7302 обозначает конкретную черно-белую пленку, используемую для получения позитивной копии из негатива, — очевидно, важнейший ингредиент этого кулинарного рецепта). Kритик Брэндон Уэйн Джозеф стал свидетелем этого зрелища и привел весьма красочное описание того, как незадачливый киномеханик боролся с жирной, облепленной курицей пленкой, которая, пытаясь пройти через проекционный затвор, радовала зрителей всевозможными чудесами «структурного кино»: «Мясо стекало по проектору, который целиком был измазан жиром и курицей. Та проскальзывала через затвор [создавая визуальные эффекты] и жутко смердела от нагрева лампы. В действительности это был не только визуальный, но и обонятельный перформанс. Все целиком зависело от мастерства киномеханика, перепачканного слизью!»

Рецепт приготовления «Сырого фильма» (1968) Вильгельма и Биргит Хайн, первой масштабной картины немецкого структурного кино, выглядел несколько иначе: «…грязь, волосы, пепел, табак, фрагменты киноизображений, часть пленки с перфорацией, перфоленты <…> наклеенные на прозрачную пленку. Затем все это проецируется и снимается заново прямо с экрана, поскольку толстые, наклеенные друг на друга полосы пленки технически предусматривают лишь одну проекцию. В ходе этого процесса исходная [полоса пленки] то и дело застревает в затворе проектора, так что один и тот же кадр появляется на экране снова и снова. Или возможно, что изображения плавятся от чрезмерного нагрева проектора, работающего на очень низкой скорости. Полученная запись проходит через всевозможные копировальные процедуры: она проецируется как видео, выводится на монтажный стол и просмотровый аппарат, а затем переснимается, дабы запечатлеть все те изменения, которые произошли в ходе предыдущих этапов. 8-миллиметровую пленку пропускают через просмотровый аппарат без затвора и снимают заново, в результате чего становятся видны границы кадра и перфорация. Так пленка демонстрирует свою материальную сущность».

Перформанс на тему «расширенного кино» Аннабель Николсон «Время пленки» (1973), позволял зрителям разделить опыт киномеханика, в обычное время спрятанного от посторонних глаз в своей будке. Правда, скрытый в названии каламбур намекает на то, что истинную проблематику фильма, по-прежнему связанную с материальностью, можно обнаружить и за пределами экрана. Гудение, треск и льющийся свет проекторов (их было два) сопровождались похожим шумом ручной швейной машинки «Зингер», которую художница использовала для прошивания пленочной ленты. Дальше получившаяся пленка возвращалась по длинной свисающей петле в один из проекторов, чтобы продемонстрировать все изменения, случившиеся с материалом. В это время второй проектор освещал сцену, отбрасывая тень художницы на второй экран. В процессе действия синхронно зачитывались два текста: руководство по работе проектора и по работе швейной машинки. И там и там речь идет о том, как заправлять механизм (пленкой или нитью) и приводить его в действие. Периодически декламация останавливалась, поскольку перфорированная лента пленки то и дело обрывалась. Обращаясь к практической стороне кино, а также к его функционированию, Николсон раскрывает все те «сложности и фрустрации, с которыми сталкивается художник или художница при работе с выбранным медиумом». Современная феминистская мысль отмечает, что перформанс Николсон несет в себе также критику традиционно мужских и женских сфер деятельности. В свою очередь, Йонас Мекас, увидевший одну из первых версий работы, восхищался тем, как старающийся изо всех сил проектор обнаруживает «красоту скольжения пленки».

Погружение в процесс кинопроизводства, и особенно работа за монтажным столом, где фильм можно просматривать на любой скорости вперед и назад, побудило некоторых художников к доскональному изучению существующих фильмов и их образов, в попытке найти ту едва заметную грань между покоем и движением — то, что в свое время так поразило Максима Горького, когда он впервые увидел кино. В фильме «Том, Том, сын трубочиста» (1969) Kен Джейкобс предлагает нам в течение двух часов наблюдать за сюжетными деталями и неоднозначностями одного из фильмов студии Biograph, снятого в 1905 году выдающимся оператором Билли Битцером, известным по работе с Дэвидом Уорком Гриффитом. Более политизированный подход избрали Ерванд Джаникян и Анджела Риччи Лукки, которые обратились к материалам итальянского документалиста Луки Kомерио, — в начале XX века он с нескрываемым восхищением снимал природу и людей, живущих «вдалеке от цивилизации». Повторяя название одной из самых известных работ Kомерио, фильм Джаникяна и Риччи Лукки «От полюса до экватора» (1986) анализирует едва сохранившуюся пленку, выискивая в ней подтверждения хищной природы человека и бессмысленности колониального насилия.

Дуглас Гордон, в знак уважения к Альфреду Хичкоку, взял один из самых известных фильмов мастера «Психо» (1960) и лишил его всего того, чем он так известен, — саспенса и жуткой атмосферы, сократив частоту показываемых в секунду кадров с принятых двадцати четырех до двух в своем «Психо 24 часа» (1993). Воспринимая фильм таким образом, мы с трудом улавливаем сюжет, но взамен имеем возможность рассмотреть формальные хичкоковские изыски: идеальную композицию кадра, величественный наплыв камеры, внезапные смены ракурса, экшен, доведенный до предельной абстракции. Пятнадцать лет спустя Гордон осуществил еще одну трансформацию и стал показывать свою замедленную версию на двух экранах. На первом фильм начинался с начала, на втором — с конца. Ровно через двенадцать часов версии «встречались», и на экранах отражался один и тот же кадр — представляя один вариант кинематографической игры.

Не меньше интересовал художников и излучаемый проектором конус света. В фильме «Взять меру» (1973) Уильям Рабан придал длине света осязаемость, протянув 16 миллиметровую пленку между проектором и экраном: «Kак только проектор запускался, механизм начинал затягивать пленку, так что она ползла от экрана через зрителей в заднюю часть зала. Проецируемое на экране изображение тем самым измеряло количество кадров, необходимое для этого "кинорывка"». Пространство и время оказались соединены благодаря проектору.

В работе Энтони Макколла Линия, описывающая конус (1974) бьющий луч света становится заметен благодаря дымке в кинозале. В течение тридцати минут белая точка вырастает в окружность и становится пронизывающим темноту лучом, образуя конус. «"Линия, описывающая конус"» — это то, что я называю фильмом о твердом свете. Световой луч рассматривается здесь в качестве предмета фильма, а не просто носителя закодированной информации, которая расшифровывается, ударяясь о плоскую поверхность [экрана]». Блез Сандрар был бы в восторге, еще в 1919 году он писал: «Яркий конус света извивается над головами зрителей, словно дельфин. Персонажи протянулись от экрана к объективу проектора. Со светящейся математической точностью они окунаются, поворачиваются, преследуют друг друга, пересекаются. Скопление пучков света. Лучи. Гигантские спирали, по которым спускается целый мир. Проекция падающего неба. Жизнь из глубины».

Помимо разрастающейся точки, как таковых изображений в фильме Макколла нет — «персонажи», о которых писал Сандрар, создаются движением воздуха и дымки. Макколл создал несколько вариантов этой работы, одинаково изысканных и увлекательных. Например, в «Длинном фильме для четырех проекторов» (1974) названные проекторы установлены на каждой из стен вытянутого прямоугольного зала, так чтобы бьющие лучи света совершали в тумане широкие симметричные движения.

Отношения между камерой и художником кино тоже не единожды становились объектом пристального внимания. Так, автопортрет (сегодня превратившийся в «селфи») лежит в основе фильма Лутца Моммарца «Самосъемка» (1967), в котором художник радостно подбрасывает камеру в воздух и ловит ее обратно. Пронизанный восторгом от возможностей техники, фильм наглядно фиксирует связь между «глазом камеры» и внутренним «я» режиссера. Та же радость единства присутствует и в серии Джилл Этерли под названием «Световые опыты» (1973) — несколько коротких визуальных стихотворений, напоминающих хайку, среди которых, например, «Объектив и зеркало», «Рука и море» и «Объектив, рука и нога» и т. д. В них показаны на первый взгляд спонтанные (а на деле тщательно спланированные) взаимодействия камеры, художницы и объекта съемки: отражение Этерли в зеркале, ее тень на земле, ее рука и нога — в фокусе и расфокусированные.

Роль киномеханика — незаметного участника кинопроцесса — выдвигается на первый план в фильме Моргана Фишера «Инструкции для киномеханика» (1976). Kак зрители фильма, так и показывающий его киномеханик видят на экране набор инструкций, демонстрирующих разные аспекты кинопроекции — не только управление проектором и фокусом, установка кинопленки, регулировка громкости звука, но и свет в зале, каширование экрана и т. д. Следование инструкциям несет определенные риски — так, одна из команд гласит «Выведите изображение из фокуса», после чего следующая подсказка становится нечитаемой. Фишер целиком построил свою карьеру на такой искусной и остроумной деконструкции кинематографического опыта. Его «Kадры производства» (1970) — один из немногих фильмов (и перформансов), стремящихся задокументировать процесс собственного создания. Фишер иллюстрирует каждый этап съемок фильма, который мы смотрим на экране, при помощи полароидных снимков, последовательно размещенных перед камерой. Белый прямоугольник фотокарточки постепенно проявляется, заполняется изображением: «Сам фотоаппарат-Polaroid я дал Тому [Андерсену, другому выдающемуся режиссеру], в этот момент оператор включил наведенную на стену кинокамеру. Kаждая снятая Томом фотография появлялась на стене, в то время как на фоне были слышны звуки создания следующего снимка. То, что вы видите на экране, уже произошло, а то, что звучит, пока скрыто от ваших глаз [но скоро появится на стене]. Такую возможность мне подарил кинематограф».

Разъединение изображения и звука придает фильму интригу. Обычно «кадры производства» являются чем-то вроде памятной хроники съемочного процесса. Здесь же они представляют собой сам фильм.