Компания из трех друзей, на выходные поехавшая за город на рыбалку, ставит лагерь на берегу озера. Один аккуратно собирает мусор, оставленный кем-то из прежних туристов, другая раздувает костер, третий же — сидит и разговаривает. Разговаривает он хорошим текстом, густо стилизованным под полубранное просторечие, и монолог его звучит без какого-либо весомого, далеко идущего умысла — своего либо сценарного. Камера, однако же, — несмотря на рутинность происходящего и на разговорность текста — снимает эту сцену общим планом с хорошо выстроенной статичной композицией. И это само по себе вполне возможно. Камера не обязана подстраиваться под темп и специфику актерского действия; она может отстраниться от героев, увидеть их встроенными в большой пейзажный мир, понаблюдать, как они теряются в сгущающихся вечерних сумерках… Но вот, чуть не посреди фразы, она переходит на средний план говорящего. А затем, несколько секунд спустя, возвращается точно на предыдущую точку съемки, — так же, посреди фразы. И уже даже не очень важно, что громкость текста остается одной и той же, чудесным образом совершенно не завися от того, с какого расстояния снимают говорящего актера. Важно то, что камера, стало быть, вовсе даже не отстранялась от героев. Отреагировала на них, взглянула поближе, всмотрелась, потом обратно отодвинулась. Но тогда каким же, совсем уж расчудесным образом стиль съемки пошел вразрез со стилем снимаемого? Либо камера заодно с героями и вообще сценарным материалом, либо нет. Либо она ведет себя поперек материалу — и тогда теряет право на реактивность и вглядывание, либо сообразно ему — и тогда умиротворенная степенность ее съемки никак не вяжется ни с актерской подачей, ни с простецкой лексикой, столь любовно снизанной автором в монолог. Если же она столь непоследовательна, столь послушна и податлива, — значит, остается один-единственный вариант. У камеры здесь нет никакой своей, как это называл один киноисторик, «повествовательной воли». Та, чьему единому зрению доверяется зритель фильма, не обладает субъектностью — то есть, если перевести на людской язык, собственной точкой зрения. И вот это уже всерьез нехорошо. Потому что, всерьез же говоря, только наличие у камеры субъектности (оно же — системность зрения) и делает снятое камерой движущееся изображение — фильмом. И если этому эпизоду в небольшой рецензии уделено столько внимания, то потому, что он здесь не является случайным сбоем. Он, увы, репрезентативен. Иными словами, в картине Любови Мульменко «Фрау» все так.

Даже при том, что за последние 10-15 лет в отечественном кино появилось на удивление немало хороших сценаристов, Мульменко — пожалуй, одна из лучших. У нее отменные диалоги, в которых острота никогда не переходит в броскость; у нее рельефные герои, наделенные особой энергией молчания; сюжетам же ее порой вредит разве что излишняя программность финалов. В ее сценариях мало мускулов и много тихого неистовства; она знает толк в крепком словце, и крепость эта всегда мнимая. Для театра, откуда Мульменко десять лет назад пришла в кино, этого почти достаточно. Для кино — порою даже не необходимо. Ни один фильм не рассказывает историю героев, всегда — только историю взгляда на героев. Хорошего режиссера герои и истории, создаваемые Мульменко, сподвигнут на взгляд пристальный и сложносочиненный, ибо сами они таковы; плохого, напротив, их сложность собьет. Но проблема картины «Фрау», поставленной самой Мульменко, в том, что картина эта героями и их историей обусловливается — и исчерпывается. Возможно, потому-то громкость звука при перемене крупности и не поменялась тогда на берегу: здесь не поставлен самый вопрос о дистанции между камерой и героями, а значит — у этой дистанции нет меры.

Во всем этом нет, прямо скажем, ничего индивидуального. «Фрау» отмечена теми же родовыми дефектами, которые легко обнаружить у многих сценаристов, особенно опытных и особенно хороших, однажды начинающих снимать свои сценарии сами (взять для примера хотя бы фильмы Авдотьи Смирновой), — справедливости ради надо заметить, впрочем, что совсем не у всех. Обрубание монтажной склейкой доброй трети эпизодов в ту же секунду, когда договорена последняя реплика; монтажные фразы, железно подчиненные цепочке событий; актеры, чьи линии роли ни на йоту не отходят от того набора черт характера, который может быть прописан в сценарии; композиция кадров, чья единственная функция — обеспечить читаемость актерского действия; едва ли не полное отсутствие планов, в которых нет никого из героев, — все это (и многое другое), собственно, и означает, что фильм сводится к более-менее грамотной экранизации сюжета, который разыгрывается перед камерой, полностью лишенной собственного «голоса», сиречь зрения. Возможно, самым разительным примером этого ее безволия (и куда более масштабным, а потому и фатальным для фильма в целом, нежели пресловутая «сцена на берегу») может послужить вставная новелла-флэшбек «Ледяная сказка».

Главный герой, Иван, которому вообще свойственна изрядная (и довольно несуразная) высокопарность взгляда на мир, излагает в заветной тетрадочке (а также закадровым текстом) историю своей первой любви. По фабуле он, будучи еще студентом-зоотехником, влюбился в свою сокурсницу — и с почти донкихотским пафосом (и примерно той же мерой безумия) вообразил ее прекрасной дамой, себе же назначил долг высокого служения; но она, вопреки ожиданиям героя, его отвергла, отчего он и поныне страдает, полагая свое сердце обледеневшим. Есть, собственно, всего два способа показать эту историю на экране: один — глазами героя, стилизуя изображение под его высокопарные бредни, второй — по контрасту с произносимым текстом, во всей беспощадной трезвости произошедшего. Оба способа приемлемы, оба даже хороши. Первый употребляется чаще, поскольку позволяет наделить героя богатым воображением, а кино это любит (незабываемую сцену дуэли из «Каникул Петрова и Васечкина» здесь можно принять за образец); второй же, введенный в оборот еще в 1932 году, обязывает к большей ответственности, ибо требует от автора холодного и несколько даже цинично рассчитанного контрапункта. И если проблемы с раскадровкой и поведением камеры в большинстве сцен еще можно попробовать списать на прискорбную неряшливость начинающего режиссера, — то здесь-то речь о чистом повествовательном приеме. Здесь никакие полумеры не просто недопустимы, но и, кажется, невозможны; здесь просто-таки придется выбирать.

И Мульменко умудряется не выбрать. С одной стороны, отказ возлюбленной вряд ли окажется неожиданностью хоть для кого-то из зрителей: камера вполне видит и нелепость (сначала милую, потом же раздражающую) ухаживаний Ивана, и реакции объекта его воздыханий. К тому же и вся обстановка (по преимуществу свинофермы) показана без каких-либо внятных стилистических сдвигов, и даже там, где можно было бы и без них, камера отнюдь не стремится воссоздавать все пышные описания автора («когда небеса замерли», декламирует голос, пока камера снимает себе асфальт детской площадки). С другой же стороны, никакого отчетливого, отчуждающего противопоставления тоже не проведено. «Птицы трепетали крыльями в этих лучах», — говорит голос — что ж, голуби в кадре сидят, пусть и в тени, и даже не думая трепетать. А когда в конце возлюбленная решительно уходит от своего ухажера, то камера остается верно стоять рядом с героем, видя тот же уход вглубь кадра, что и он. Иначе говоря, даже на короткой дистанции вставной новеллы и даже при самой насущной необходимости определить способ вúдения камеры (она воспроизводит логику звучащего текста или лежащих в его основе подлинных событий?) — даже в этой ситуации никакого кинематографического решения режиссер Мульменко так и не принимает. Хотя, заметьте, сценарист Мульменко и настаивает.

Все это, разумеется, было бы прескверно и само по себе; но на территории эстетики, в отличие от жизни, у ошибок есть еще и последствия. Прежде всего, в отсутствие связности, которую должно было наладить кинематографическое повествование, недочеты и огрехи повествования сценарного начинают обидно разрастаться. Очевиднее всего из них, пожалуй, — следование досадной отечественной традиции устраивать персонажа на работу так, чтобы это никак не влияло на его повседневный уклад. Главная героиня фильма, Кристина, новая возлюбленная Ивана, — балерина, причем прима, танцующая партию Жизели. Которая за весь фильм ни разу ничего не репетирует, не стоит у станка, не слушает музыку, не выказывает выворотность при ходьбе, а коленку тянет лишь для того, чтобы ее бывший любовник оказался ее врачом. Да и обычай самого Ивана, давший название фильму, — называть всех женщин, к которым он начинает испытывать некоторую нежность, словом «фрау», — безукоризненно эффектен как словесный ход, но логикой действия нимало не поддержан. Вопрос не в том, откуда он вообще это слово взял (хотя вроде бы и неоткуда), тут сценаристу, положим, вольная воля, — вопрос в том, почему он оттуда же не взял слово «фройляйн». То есть измыслить-то три-четыре объяснения навскидку, пожалуй, можно. Просто в самом фильме в процессе этого измышления опереться будет особо не на что.

Есть, однако, последствие и похуже. Главная тема «Фрау» — истории взаимоотношений Ивана и Кристины, героев сложных и не без причуд, — тема одиночества: она их, если совсем попросту, в начале объединила, она же их под конец и разлучит: крайне болезненно и к обоюдному удовольствию. И для того, чтобы эту тему провести, сценарист Мульменко сплетает хитрую ткань из героев второго и третьего плана, семейных анамнезов, фигур умолчания — и так далее, вплоть до газетного кроссворда. Режиссер же Мульменко всю эту тонкую работу враз обесценивает. Где нет пространства, которое могло бы хоть на пару кадров появиться само, и расстояний, приглушающих звуки, где характеры обрисованы острыми контурами, а воздушная среда между ними не прописана вовсе, — там одиночество героев становится не результатом сценарных усилий, но неизбежным следствием режиссерской некомпетентности. Их ничто не соединяет не потому, что они так по-особому устроены, а потому, что здесь в принципе не предусмотрена соединительная ткань. Потому что протянуть и наладить ее может только то самое зрение камеры, враз объемлющее и героев, и воздух между ними, и пространство вокруг них как единый окоем. То, которое нарастит на сценарный скелет персонажей и событий мясо пространственного вúдения, создав единое тело фильма.

А иначе надо признать, что название «Фрау» картине Любови Мульменко дано все же преждевременно. Без режиссерского решения она — не более чем «Фройляйн».